(2026) Bach: Organ Masterworks Vol. VI
Kategorie(n): Alte Musik Repertoire
Instrument(e): Orgel
Hauptkomponist: Johann Sebastian Bach
CD-Set: 1
Katalog Nr.:
CD 3044
Freigabe: 26.06.2026
EAN/UPC: 7619931304427
(Wird einige Tage vor dem Veröffentlichungsdatum verschickt).
Dieses Album ist jetzt neu aufgelegt worden. Bestellen Sie es jetzt zum Sonderpreis vor.
CHF 18.50
Dieses Album ist nicht mehr auf CD erhältlich.
Dieses Album ist noch nicht veröffentlicht worden. Bestellen Sie es jetzt vor.
CHF 18.50
Dieses Album ist nicht mehr auf CD erhältlich.
CHF 18.50
Inklusive MwSt. für die Schweiz und die EU
Kostenloser Versand
Dieses Album ist nicht mehr auf CD erhältlich.
Inklusive MwSt. für die Schweiz und die EU
Kostenloser Versand
Dieses Album ist jetzt neu aufgelegt worden. Bestellen Sie es jetzt zum Sonderpreis vor.
CHF 18.50
Dieses Album ist nicht mehr auf CD erhältlich.
This album has not been released yet.
Pre-order it at a special price now.
CHF 18.50
Dieses Album ist nicht mehr auf CD erhältlich.
CHF 18.50
Dieses Album ist nicht mehr auf CD erhältlich.
NEU: Einkäufe werden von nun an in der Währung Ihres Landes getätigt. Land hier ändern oder beim Checkout
See more info on cart page.
SPOTIFY
(Verbinden Sie sich mit Ihrem Konto und aktualisieren die Seite, um das komplette Album zu hören)
BACH: ORGAN MASTERWORKS VOL. VI
Über das Programm
Das Programm dieser Aufnahme, eingespielt auf der prächtigen Wiegleb-Orgel in Ansbach, umfasst freie Kompositionen in verschiedenen Stilen, Präludium und Fuge, Fantasie sowie Choräle in vielfältigen Formen. Diese Werke sind mit Vokalkompositionen vergleichbar, in denen sich sowohl das geistliche Leben des Komponisten als auch seine spekulativen Forschungen widerspiegeln.
Fantasie/„Pièce d’Orgue“ in G-Dur, BWV 572
Dieses Werk ist ein erhabenes Zeugnis des jungen Bach während seiner Weimarer Zeit. Unter den verschiedenen Quellen stützt sich diese Aufnahme auf den Titel „Pièce d’Orgue à 5 avec la pedalle continu [sic]“. Das Entstehungsdatum dieser Komposition ist umstritten: G.B. Stauffer datiert die erste Fassung des Werks auf die Jahre 1708 bis 1712, J.-Cl. Zehnder in die ersten drei Jahre in Weimar (1708–1711) und S. Rampe sogar noch später. Die überarbeitete Fassung stammt aus der Zeit um 1720, wobei der Hauptunterschied zur ersten Fassung in einer Erweiterung des ersten Teils des Triptychons besteht.
Das Werk besteht aus drei Teilen. Der erste Teil der Originalfassung enthält keine Tempobezeichnung, in der überarbeiteten Fassung ist er jedoch mit „très vitement“ (sehr schnell) gekennzeichnet. Es handelt sich um ein Manualsolo, ähnlich einer Toccata-Einleitung. Hier weist eine lange, ausgehaltene monodische Melodie – die bereits das Hauptthema des gesamten Werks enthält – eine Hexachord-Tonleiter in Diminution auf. Diese Komposition ist in einem improvisierten Stil gehalten, der an ein Passagio erinnert.
Der zweite Teil beginnt mit einem überraschenden Einsatz: einem Pedalanschlag auf dem Grundton G. In der ersten Fassung trägt er die Angabe Gayement (fröhlich), in der überarbeiteten Fassung Gravement (ernst). Die Manualstimme setzt unmittelbar nach dem ersten Pedalanschlag ein und webt eine fünfstimmige Polyphonie über einen alla breve -Takt, der sich durch harmonische Kühnheit mit zahlreichen Appoggiaturen auszeichnet, wahrscheinlich inspiriert von französischen Vorbildern, und unter anderem die Angabe Grand plein jeu enthält, die Jacques Boyvin in seinen beiden Livres d’orgue (Orgelbücher, Paris, 1690 und 1700) vorgeschlagen wurde. Dies ist ein klassisches Beispiel für eine französische Registerkombination, die den harmonischen Aufbau betont und dabei kontrapunktische Schreibweisen vermeidet. Um jedoch den zugrunde liegenden Kontrapunkt hervorzuheben, insbesondere im außergewöhnlichen Tenorsolo (nacheinander Baritenor/Taille/Haute-contre, Takte 118 bis 127), entschied sich der Interpret jedoch für eine Kombination aus einem Mixturregister und einem Zungenregister.
Mehrere Passagen hier offenbaren die Verbindung zwischen Frankreich und Italien. Ebenfalls präsent ist die große Tradition der „Hexachord-Fantasie“ aus dem 16. und 17. Jahrhundert, wie sie in den Werken englischer Virginalisten sowie in denen von Sweelinck, Frescobaldi und Froberger mit Passagen in durezze e ligature, die reichhaltige, dissonante Suspensionen im Stil der „réunion des goûts“ (Vereinigung der Stile) erzeugen.
Die harmonische Spannung steigt ab Takt 157 an und erreicht einen Höhepunkt auf der Dominante, der sich über neun Takte erstreckt und über zwei Oktaven ansteigt. Dieser Abschnitt endet dramatisch und abrupt mit einer gebrochenen Kadenz auf einem verminderten Septakkord.
Der tiefe H-Ton im Pedal (Takt 94) war nicht auf allen Bach bekannten Orgeln vorhanden. Er existierte auf französischen Orgeln mit erweitertem Pedal (ravalement) oder auf vielen Cembalos. Er taucht später im Ricercare a 6 aus Das musikalische Opfer und in Die Kunst der Fugewieder auf.
Der dritte Teil besteht aus gebrochenen Akkord-Arpeggien mit acciaccatura, begleitet von einer chromatischen Abfolge in langen Notenwerten, die auf dem Pedal gespielt werden. Dieser Abschnitt führt zu einem Höhepunkt auf der Dominante, bevor die lang erwartete Schlusskadenz mit dem Hauptthema der Hexachord-Tonleiter in Diminution triumphiert. Dieser dritte Teil trägt die Angabe Lentement (langsam), während in der überarbeiteten Fassung keine Tempobezeichnung vorhanden ist.
Dieser letzte Abschnitt ist eine einzigartige Schöpfung des jungen Bach. Sein kühner Einsatz repetitiver Motive sowie die Idee der Beweglichkeit innerhalb der Unbeweglichkeit und/oder der Unbeweglichkeit innerhalb der Beweglichkeit nehmen einige der heutigen minimalistischen Komponisten vorweg. Es ist plausibel, dass diese höchst originelle Idee eine Art Antwort auf die musiktheoretischen Auseinandersetzungen zwischen J. Mattheson und J.H. Buttstedt im zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts sein könnte, mit dem Ziel, das moderne System zu fördern. Mit der Pièce d’orgue könnte Bach somit Matthesons fortschrittliche Haltung unterstützt haben.
Präludium und Fuge in c-Moll, BWV 546
Das Präludium und die Fuge entstanden nicht im selben Zeitraum. Das Präludium im konzertanten Stil entfaltet sich in segmentartigen, ritornello-ähnlichen Sätzen und ist ein hervorragendes Beispiel für rhetorische Struktur: propositio, confutatio, confirmatio und peroratio. Seine 144 Takte ermöglichen eine systematische Einteilung der A-B-A-Form im alla breve -Takt (2/2). In den episodischen Divertissements verwendet Bach eine motorische Figur mit bemerkenswerter Accelerando-Wirkung, geprägt von wimmelnden Motiven in Halben, Vierteln, Achteln, Sechzehnteln, Triolen und sogar punktierten Rhythmen. Nirgendwo sonst in Bachs Klavierwerken kommen all diese Elemente zusammen. Dieses Präludium entfaltet sich in einer kraftvoll ernsten und dramatischen Atmosphäre. Vokale Elemente wechseln sich hier mit einer straffen, rein instrumentalen Komposition ab und erzeugen stark kontrastierende Effekte.
Die äußerst reichhaltige Polyphonie, die spannungsgeladene, von Chromatik durchzogene Komposition und der Einsatz von lamento und suspiratio (eine der rhetorischen Figuren des Barock) hindern dieses Präludium nicht daran, unendlich ausdrucksstark zu sein; im Gegenteil, sie verstärken dies noch. Es ist eines der monumentalsten Werke in Bachs Orgelrepertoire. Man könnte es sogar mit den großen geistlichen Vokalwerken vergleichen. Dieses Meisterwerk entstand zudem zwischen 1725 und 1729, genau in derselben Zeit wie die Johannespassion (1724) und die Matthäuspassion (1727). Der Stil dieses konzertanten Präludiums ist maßgeblich vom Einfluss der Choral-Kantaten geprägt. Das im Dialog stehende melodische Material steht in enger Verbindung zum Anfang der Kantate 47 (1726), zu vier der sechs Motetten für Doppelchor, BWV 225, 226, 228, 229 (1723–1729), sowie zum Eröffnungschor der Matthäus-Passion.
Die um 1715 während der Weimarer Zeit komponierte Fuge ist fünfstimmig angelegt und besteht eigentlich aus zwei Fugen. Die erste verwendet einen verminderten Septakkord, der den Beginn des Präludiums kennzeichnet und insbesondere im berühmten „Königsthema“ aus Das Musikalische Opfer (1747) zu finden ist. Die zweite Fuge, ohne Exposition, entwickelt sich als figurative Ausarbeitung des Divertissements der ersten Fuge. Die gleiche Figuration findet sich im Ricercar a 6 aus Das musikalische Opfer, das ebenfalls in c-Moll geschrieben ist. Diese Fuge zeugt dennoch von bemerkenswerter Gewandtheit in der Kunst der Polyphonie.
Präludium und Fuge in C-Dur, BWV 545
Durch den Einsatz der höchsten und tiefsten Töne verleihen die ersten drei Takte und die Coda dem Stück auf recht imposante Weise einen weitläufigen und lyrischen Charakter. Dies erinnert an den Anfang der Ouvertüren/Suiten für Orchester , die zwischen 1725 und 1738/39 komponiert wurden, sowie an die endgültige Fassung dieses Präludiums BWV 545, die Bach um 1730 aus der ursprünglichen Diptychon-Fassung überarbeitete, die zwischen 1712 und 1717 entstanden war. Auf die Einleitung des Präludiums folgen unmittelbar violinistische Motive in Diminution des Fugenthemas, in unerbittlichen Sechzehntelnoten, die auf fast obstinate, ja überschwängliche Weise eingesetzt werden. Diese Motive, die über einem anhaltenden Orgelpunkt gesetzt sind, stehen in direkter Linie zur „Orgelpunkt-Toccata“, wie sie von seinen Vorgängern in Mitteldeutschland (Pachelbel, Fischer usw.) praktiziert wurde, und entwickeln sich im Laufe dieses eher kurzen Präludiums weiter. Dabei handelt es sich jedoch nicht bloß um eine Frage des stilistischen Idioms; stattdessen wird das Thema mit großer Vielfalt und Lebendigkeit behandelt und entwickelt sich recht theatralisch zu einem Schluss in sieben Stimmen (!).
Das Thema C, D, E, F wurde bereits vor Bach von zahlreichen Komponisten vielfach aufgegriffen. Ausgehend von der Tonfolge C, D, E, F (entsprechend ut, re, mi, fa: ut relevet miserum fatum, um das elende Schicksal zu lindern), stellt auch der junge Bach sein Talent durch die Verwendung dieses Themas unter Beweis. Es findet sich auch in der Allabreve in D-Dur für Orgel, der Fuge in C-Dur BWV 846/2 aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers, und sogar im Dona nobis pacem/Gratias agimus der h-Moll-Messe. Diese Fuge BWV 545 weist Elemente des stile antico mit einem strengen alla breve -Takt sowie sehr konzertante und treibende Divertissements auf, die zusammen mit den letzten drei Takten einen brillanten Abschluss bilden.
Fuge in c-Moll, BWV 575
Von Musikwissenschaftlern und führenden Bach-Forschern wie Philipp Spitta, Hermann Keller und Georg von Dadelsen bewundert, wird diese beeindruckende Fuge auf verführerische Weise interpretiert. Charakteristisch für die unwiderstehliche Lebhaftigkeit des jungen Bach, wurde dieses Werk in der Tat als eine der schönsten aller Fugen aus der Arnstadt-Zeit gepriesen.
Das Thema dieser Spielfuge, die zwischen 1703 und 1707 entstand, ist im Canzonetta-Stil gehalten, der unter dem Einfluss der italienischen Streichmusik insbesondere in den Werken von Reincken und Buxtehude zu finden ist. Hat man den plötzlichen Überraschungseffekt des Fis im Pedal (Takt 65) im Stil einer Toccata im stylus phantasticus Norddeutschlands (Bruhns, Böhm, Buxtehude…), findet man hier auch die kammermusikalische Schreibweise im „goûts réunis“ (Vereinigung der Stile), die der sehr junge Bach während seiner Zeit in Lüneburg kennenlernte. Laut seiner Nekrologie trug er gerade in dieser Zeit seine ersten Früchte in der Kunst (Technik und Komposition) des Orgelspiels (Bach-Dokumente, III/666).
Die 6 Schübler-Choräle, BWV 645–650
Die Sechs Choräle von verschiedener Art (Six Chorales of Various Kinds) für Orgel, eine Sammlung von sechs Choralvorspielen von J.S. Bach, veröffentlicht um 1747/48.
Der Titel „Schübler-Choräle“ leitet sich vom Namen des Kupferstechers und Verlegers Johann Georg Schübler (1720/25–1755) ab, der wahrscheinlich ein Schüler Bachs war und dessen Name auf der Titelseite erscheint. Die meisten dieser von Bach transkribierten Choräle stammen aus seinen eigenen Kantaten. [..] – Kei Koito
Übersetzt aus dem Englischen mit www.DeepL.com/Translator
Kei Koito
Kei Koito gilt weithin als eine der spannendsten Interpretinnen barocker Orgelmusik unserer Zeit. Nachdem sie seit 1985 zahlreiche Konzerte mit romantischem und avantgardistischem Repertoire gegeben hatte, darunter viele Uraufführungen, hat sie sich auf Barockmusik spezialisiert, insbesondere auf die Werke von J.S. Bach und seinen wichtigsten Vorgängern. Ihr interpretatorischer Ansatz ist das Ergebnis ihrer unermüdlichen Forschung zur historischen Aufführungspraxis, ihrer musikwissenschaftlichen Arbeit, ihrer umfassenden Auseinandersetzung mit historischen Instrumenten sowie ihrer persönlichen Intuition und Inspiration.
Geboren in eine Künstlerfamilie, Kei Koito begann im Alter von sechs Jahren mit dem Musikunterricht und nahm Unterricht in Klavier, Cello, Gesang und Cembalo. Im Alter von zwölf Jahren beschloss sie, ihr Lieblingsinstrument, die Orgel, in Tokio, Genf und Toulouse zu studieren. Danach studierte sie Alte Musik bei dem Organisten, Cembalisten und Musikwissenschaftler Luigi Ferdinando Tagliavini in Freiburg sowie Barockmusik bei dem Barockgeiger und Dirigenten Reinhard Goebel in Köln. Zudem studierte sie Philosophie und Musikästhetik an der Tokyo University of Fine Arts & Music und besuchte bei dem Komponisten Éric Gaudibert in Genf Kurse in Komposition, Orchestrierung und Musikanalyse vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart.
Im Rahmen ihrer Karriere als Solistin und Konzertorganistin ist Kei Koito in ganz Europa, Großbritannien, den Vereinigten Staaten, Kanada, Südamerika, Russland, Polen, Tschechien, Bulgarien, Serbien, Israel und Japan aufgetreten. Sie hat unter anderem mit Musica Antiqua Köln (Leitung: Reinhard Goebel) an Bachs Orgelsinfonien und -kantaten sowie an Händels Orgelkonzerten mitgewirkt und mit dem Ensemble Gilles Binchois (Leitung: Dominique Vellard) das Repertoire der italienischen Renaissance sowie der französischen Vorklassik und Klassik aufgeführt. Darüber hinaus hat sie beispielsweise ein Orgelkonzert von Haydn mit dem Lausanne Chamber Orchestra und Poulencs Orgelkonzert mit dem Orchestre de la Suisse Romande aufgeführt.
Ihre Aufnahmen wurden von der Presse durchweg hoch gelobt und mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, darunter mehrere „Diapason d’Or“, „Choc“/Le Monde de la Musique/Classica, „ Choix du mois“/France Musique, „Instrumental Choice“/BBC Music Magazine, „Clé“/ResMusica, „ffff – Événement exceptionnel“/Télérama, „10/10“/Répertoire, „5/5“/Early Music Review, „5/5 & Referenz“/Journal für die Orgel, „5/5“/Choir & Organ“ sowie „Editor’s Choice“/Gramophone, Musik & Theater, Toccata-Alte Musik Aktuell, Record Geijutsu usw. und wurden auch vom breiten Publikum begeistert aufgenommen.
Als gefragte Pädagogin ist Kei Koito seit 1992 Professorin für Orgel an der Musikhochschule Lausanne (Haute École de Musique). Von Anfang an versammelten sich in ihren Kursen Studierende aus aller Welt. Seit 2012 widmet sie sich ganz der vergleichenden Forschung zum Repertoire Bachs, seiner Vorgänger, Vorläufer und Zeitgenossen.
Als Gastprofessorin hält sie Vorlesungen und gibt Meisterkurse an der Royal Academy of Music in London, an der Barockakademie Gmunden/Salzburg, an den Konservatorien von Rouen, Quebec und Buenos Aires, an der Universität Belgrad sowie an verschiedenen amerikanischen Universitäten. Zudem wird sie häufig als Jurymitglied zu internationalen Orgelwettbewerben eingeladen (Genf, Maastricht/Lüttich/Aachen, Wasquehal/Lille/St-Omer, Alkmaar/Schnitger-Wettbewerb sowie Lausanne/Grand Prix Bach und St Albans/Wettbewerb zum 50-jährigen Jubiläum).
Seit der Gründung des Lausanne Bach Festival/Festival Bach/Bachfest im Jahr 1997 ist Kei Koito, Gründerin, künstlerische Leiterin.
Ihre jüngsten Aufnahmen mit VEVO-Videos zum alten Repertoire sind beim Label Sony/Deutsche Harmonia Mundi erschienen: „Organ Music before Bach“, Werke von Pachelbel, Froberger, Muffat, Kerll & Fischer, „Baroque Organ Concertos“, Werke von Händel, Vivaldi, Telemann, Albinoni & Torelli, „Splendour“, Goldenes Zeitalter der norddeutschen Musik, sowie das Album „Back to Bach“.
Kei Koito setzt ihre Zusammenarbeit mit Claves Records für einen Zyklus „Bach, Orgel-Meisterwerke“ fort, der auf verschiedenen herausragenden und faszinierenden historischen Orgeln eingespielt wird.
Übersetzt aus dem Englischen mit www.DeepL.com/Translator
(2026) Bach: Organ Masterworks Vol. VI - CD 3044
Über das Programm
Das Programm dieser Aufnahme, eingespielt auf der prächtigen Wiegleb-Orgel in Ansbach, umfasst freie Kompositionen in verschiedenen Stilen, Präludium und Fuge, Fantasie sowie Choräle in vielfältigen Formen. Diese Werke sind mit Vokalkompositionen vergleichbar, in denen sich sowohl das geistliche Leben des Komponisten als auch seine spekulativen Forschungen widerspiegeln.
Fantasie/„Pièce d’Orgue“ in G-Dur, BWV 572
Dieses Werk ist ein erhabenes Zeugnis des jungen Bach während seiner Weimarer Zeit. Unter den verschiedenen Quellen stützt sich diese Aufnahme auf den Titel „Pièce d’Orgue à 5 avec la pedalle continu [sic]“. Das Entstehungsdatum dieser Komposition ist umstritten: G.B. Stauffer datiert die erste Fassung des Werks auf die Jahre 1708 bis 1712, J.-Cl. Zehnder in die ersten drei Jahre in Weimar (1708–1711) und S. Rampe sogar noch später. Die überarbeitete Fassung stammt aus der Zeit um 1720, wobei der Hauptunterschied zur ersten Fassung in einer Erweiterung des ersten Teils des Triptychons besteht.
Das Werk besteht aus drei Teilen. Der erste Teil der Originalfassung enthält keine Tempobezeichnung, in der überarbeiteten Fassung ist er jedoch mit „très vitement“ (sehr schnell) gekennzeichnet. Es handelt sich um ein Manualsolo, ähnlich einer Toccata-Einleitung. Hier weist eine lange, ausgehaltene monodische Melodie – die bereits das Hauptthema des gesamten Werks enthält – eine Hexachord-Tonleiter in Diminution auf. Diese Komposition ist in einem improvisierten Stil gehalten, der an ein Passagio erinnert.
Der zweite Teil beginnt mit einem überraschenden Einsatz: einem Pedalanschlag auf dem Grundton G. In der ersten Fassung trägt er die Angabe Gayement (fröhlich), in der überarbeiteten Fassung Gravement (ernst). Die Manualstimme setzt unmittelbar nach dem ersten Pedalanschlag ein und webt eine fünfstimmige Polyphonie über einen alla breve -Takt, der sich durch harmonische Kühnheit mit zahlreichen Appoggiaturen auszeichnet, wahrscheinlich inspiriert von französischen Vorbildern, und unter anderem die Angabe Grand plein jeu enthält, die Jacques Boyvin in seinen beiden Livres d’orgue (Orgelbücher, Paris, 1690 und 1700) vorgeschlagen wurde. Dies ist ein klassisches Beispiel für eine französische Registerkombination, die den harmonischen Aufbau betont und dabei kontrapunktische Schreibweisen vermeidet. Um jedoch den zugrunde liegenden Kontrapunkt hervorzuheben, insbesondere im außergewöhnlichen Tenorsolo (nacheinander Baritenor/Taille/Haute-contre, Takte 118 bis 127), entschied sich der Interpret jedoch für eine Kombination aus einem Mixturregister und einem Zungenregister.
Mehrere Passagen hier offenbaren die Verbindung zwischen Frankreich und Italien. Ebenfalls präsent ist die große Tradition der „Hexachord-Fantasie“ aus dem 16. und 17. Jahrhundert, wie sie in den Werken englischer Virginalisten sowie in denen von Sweelinck, Frescobaldi und Froberger mit Passagen in durezze e ligature, die reichhaltige, dissonante Suspensionen im Stil der „réunion des goûts“ (Vereinigung der Stile) erzeugen.
Die harmonische Spannung steigt ab Takt 157 an und erreicht einen Höhepunkt auf der Dominante, der sich über neun Takte erstreckt und über zwei Oktaven ansteigt. Dieser Abschnitt endet dramatisch und abrupt mit einer gebrochenen Kadenz auf einem verminderten Septakkord.
Der tiefe H-Ton im Pedal (Takt 94) war nicht auf allen Bach bekannten Orgeln vorhanden. Er existierte auf französischen Orgeln mit erweitertem Pedal (ravalement) oder auf vielen Cembalos. Er taucht später im Ricercare a 6 aus Das musikalische Opfer und in Die Kunst der Fugewieder auf.
Der dritte Teil besteht aus gebrochenen Akkord-Arpeggien mit acciaccatura, begleitet von einer chromatischen Abfolge in langen Notenwerten, die auf dem Pedal gespielt werden. Dieser Abschnitt führt zu einem Höhepunkt auf der Dominante, bevor die lang erwartete Schlusskadenz mit dem Hauptthema der Hexachord-Tonleiter in Diminution triumphiert. Dieser dritte Teil trägt die Angabe Lentement (langsam), während in der überarbeiteten Fassung keine Tempobezeichnung vorhanden ist.
Dieser letzte Abschnitt ist eine einzigartige Schöpfung des jungen Bach. Sein kühner Einsatz repetitiver Motive sowie die Idee der Beweglichkeit innerhalb der Unbeweglichkeit und/oder der Unbeweglichkeit innerhalb der Beweglichkeit nehmen einige der heutigen minimalistischen Komponisten vorweg. Es ist plausibel, dass diese höchst originelle Idee eine Art Antwort auf die musiktheoretischen Auseinandersetzungen zwischen J. Mattheson und J.H. Buttstedt im zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts sein könnte, mit dem Ziel, das moderne System zu fördern. Mit der Pièce d’orgue könnte Bach somit Matthesons fortschrittliche Haltung unterstützt haben.
Präludium und Fuge in c-Moll, BWV 546
Das Präludium und die Fuge entstanden nicht im selben Zeitraum. Das Präludium im konzertanten Stil entfaltet sich in segmentartigen, ritornello-ähnlichen Sätzen und ist ein hervorragendes Beispiel für rhetorische Struktur: propositio, confutatio, confirmatio und peroratio. Seine 144 Takte ermöglichen eine systematische Einteilung der A-B-A-Form im alla breve -Takt (2/2). In den episodischen Divertissements verwendet Bach eine motorische Figur mit bemerkenswerter Accelerando-Wirkung, geprägt von wimmelnden Motiven in Halben, Vierteln, Achteln, Sechzehnteln, Triolen und sogar punktierten Rhythmen. Nirgendwo sonst in Bachs Klavierwerken kommen all diese Elemente zusammen. Dieses Präludium entfaltet sich in einer kraftvoll ernsten und dramatischen Atmosphäre. Vokale Elemente wechseln sich hier mit einer straffen, rein instrumentalen Komposition ab und erzeugen stark kontrastierende Effekte.
Die äußerst reichhaltige Polyphonie, die spannungsgeladene, von Chromatik durchzogene Komposition und der Einsatz von lamento und suspiratio (eine der rhetorischen Figuren des Barock) hindern dieses Präludium nicht daran, unendlich ausdrucksstark zu sein; im Gegenteil, sie verstärken dies noch. Es ist eines der monumentalsten Werke in Bachs Orgelrepertoire. Man könnte es sogar mit den großen geistlichen Vokalwerken vergleichen. Dieses Meisterwerk entstand zudem zwischen 1725 und 1729, genau in derselben Zeit wie die Johannespassion (1724) und die Matthäuspassion (1727). Der Stil dieses konzertanten Präludiums ist maßgeblich vom Einfluss der Choral-Kantaten geprägt. Das im Dialog stehende melodische Material steht in enger Verbindung zum Anfang der Kantate 47 (1726), zu vier der sechs Motetten für Doppelchor, BWV 225, 226, 228, 229 (1723–1729), sowie zum Eröffnungschor der Matthäus-Passion.
Die um 1715 während der Weimarer Zeit komponierte Fuge ist fünfstimmig angelegt und besteht eigentlich aus zwei Fugen. Die erste verwendet einen verminderten Septakkord, der den Beginn des Präludiums kennzeichnet und insbesondere im berühmten „Königsthema“ aus Das Musikalische Opfer (1747) zu finden ist. Die zweite Fuge, ohne Exposition, entwickelt sich als figurative Ausarbeitung des Divertissements der ersten Fuge. Die gleiche Figuration findet sich im Ricercar a 6 aus Das musikalische Opfer, das ebenfalls in c-Moll geschrieben ist. Diese Fuge zeugt dennoch von bemerkenswerter Gewandtheit in der Kunst der Polyphonie.
Präludium und Fuge in C-Dur, BWV 545
Durch den Einsatz der höchsten und tiefsten Töne verleihen die ersten drei Takte und die Coda dem Stück auf recht imposante Weise einen weitläufigen und lyrischen Charakter. Dies erinnert an den Anfang der Ouvertüren/Suiten für Orchester , die zwischen 1725 und 1738/39 komponiert wurden, sowie an die endgültige Fassung dieses Präludiums BWV 545, die Bach um 1730 aus der ursprünglichen Diptychon-Fassung überarbeitete, die zwischen 1712 und 1717 entstanden war. Auf die Einleitung des Präludiums folgen unmittelbar violinistische Motive in Diminution des Fugenthemas, in unerbittlichen Sechzehntelnoten, die auf fast obstinate, ja überschwängliche Weise eingesetzt werden. Diese Motive, die über einem anhaltenden Orgelpunkt gesetzt sind, stehen in direkter Linie zur „Orgelpunkt-Toccata“, wie sie von seinen Vorgängern in Mitteldeutschland (Pachelbel, Fischer usw.) praktiziert wurde, und entwickeln sich im Laufe dieses eher kurzen Präludiums weiter. Dabei handelt es sich jedoch nicht bloß um eine Frage des stilistischen Idioms; stattdessen wird das Thema mit großer Vielfalt und Lebendigkeit behandelt und entwickelt sich recht theatralisch zu einem Schluss in sieben Stimmen (!).
Das Thema C, D, E, F wurde bereits vor Bach von zahlreichen Komponisten vielfach aufgegriffen. Ausgehend von der Tonfolge C, D, E, F (entsprechend ut, re, mi, fa: ut relevet miserum fatum, um das elende Schicksal zu lindern), stellt auch der junge Bach sein Talent durch die Verwendung dieses Themas unter Beweis. Es findet sich auch in der Allabreve in D-Dur für Orgel, der Fuge in C-Dur BWV 846/2 aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers, und sogar im Dona nobis pacem/Gratias agimus der h-Moll-Messe. Diese Fuge BWV 545 weist Elemente des stile antico mit einem strengen alla breve -Takt sowie sehr konzertante und treibende Divertissements auf, die zusammen mit den letzten drei Takten einen brillanten Abschluss bilden.
Fuge in c-Moll, BWV 575
Von Musikwissenschaftlern und führenden Bach-Forschern wie Philipp Spitta, Hermann Keller und Georg von Dadelsen bewundert, wird diese beeindruckende Fuge auf verführerische Weise interpretiert. Charakteristisch für die unwiderstehliche Lebhaftigkeit des jungen Bach, wurde dieses Werk in der Tat als eine der schönsten aller Fugen aus der Arnstadt-Zeit gepriesen.
Das Thema dieser Spielfuge, die zwischen 1703 und 1707 entstand, ist im Canzonetta-Stil gehalten, der unter dem Einfluss der italienischen Streichmusik insbesondere in den Werken von Reincken und Buxtehude zu finden ist. Hat man den plötzlichen Überraschungseffekt des Fis im Pedal (Takt 65) im Stil einer Toccata im stylus phantasticus Norddeutschlands (Bruhns, Böhm, Buxtehude…), findet man hier auch die kammermusikalische Schreibweise im „goûts réunis“ (Vereinigung der Stile), die der sehr junge Bach während seiner Zeit in Lüneburg kennenlernte. Laut seiner Nekrologie trug er gerade in dieser Zeit seine ersten Früchte in der Kunst (Technik und Komposition) des Orgelspiels (Bach-Dokumente, III/666).
Die 6 Schübler-Choräle, BWV 645–650
Die Sechs Choräle von verschiedener Art (Six Chorales of Various Kinds) für Orgel, eine Sammlung von sechs Choralvorspielen von J.S. Bach, veröffentlicht um 1747/48.
Der Titel „Schübler-Choräle“ leitet sich vom Namen des Kupferstechers und Verlegers Johann Georg Schübler (1720/25–1755) ab, der wahrscheinlich ein Schüler Bachs war und dessen Name auf der Titelseite erscheint. Die meisten dieser von Bach transkribierten Choräle stammen aus seinen eigenen Kantaten. [..] – Kei Koito
Übersetzt aus dem Englischen mit www.DeepL.com/Translator
Kei Koito
Kei Koito gilt weithin als eine der spannendsten Interpretinnen barocker Orgelmusik unserer Zeit. Nachdem sie seit 1985 zahlreiche Konzerte mit romantischem und avantgardistischem Repertoire gegeben hatte, darunter viele Uraufführungen, hat sie sich auf Barockmusik spezialisiert, insbesondere auf die Werke von J.S. Bach und seinen wichtigsten Vorgängern. Ihr interpretatorischer Ansatz ist das Ergebnis ihrer unermüdlichen Forschung zur historischen Aufführungspraxis, ihrer musikwissenschaftlichen Arbeit, ihrer umfassenden Auseinandersetzung mit historischen Instrumenten sowie ihrer persönlichen Intuition und Inspiration.
Geboren in eine Künstlerfamilie, Kei Koito begann im Alter von sechs Jahren mit dem Musikunterricht und nahm Unterricht in Klavier, Cello, Gesang und Cembalo. Im Alter von zwölf Jahren beschloss sie, ihr Lieblingsinstrument, die Orgel, in Tokio, Genf und Toulouse zu studieren. Danach studierte sie Alte Musik bei dem Organisten, Cembalisten und Musikwissenschaftler Luigi Ferdinando Tagliavini in Freiburg sowie Barockmusik bei dem Barockgeiger und Dirigenten Reinhard Goebel in Köln. Zudem studierte sie Philosophie und Musikästhetik an der Tokyo University of Fine Arts & Music und besuchte bei dem Komponisten Éric Gaudibert in Genf Kurse in Komposition, Orchestrierung und Musikanalyse vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart.
Im Rahmen ihrer Karriere als Solistin und Konzertorganistin ist Kei Koito in ganz Europa, Großbritannien, den Vereinigten Staaten, Kanada, Südamerika, Russland, Polen, Tschechien, Bulgarien, Serbien, Israel und Japan aufgetreten. Sie hat unter anderem mit Musica Antiqua Köln (Leitung: Reinhard Goebel) an Bachs Orgelsinfonien und -kantaten sowie an Händels Orgelkonzerten mitgewirkt und mit dem Ensemble Gilles Binchois (Leitung: Dominique Vellard) das Repertoire der italienischen Renaissance sowie der französischen Vorklassik und Klassik aufgeführt. Darüber hinaus hat sie beispielsweise ein Orgelkonzert von Haydn mit dem Lausanne Chamber Orchestra und Poulencs Orgelkonzert mit dem Orchestre de la Suisse Romande aufgeführt.
Ihre Aufnahmen wurden von der Presse durchweg hoch gelobt und mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, darunter mehrere „Diapason d’Or“, „Choc“/Le Monde de la Musique/Classica, „ Choix du mois“/France Musique, „Instrumental Choice“/BBC Music Magazine, „Clé“/ResMusica, „ffff – Événement exceptionnel“/Télérama, „10/10“/Répertoire, „5/5“/Early Music Review, „5/5 & Referenz“/Journal für die Orgel, „5/5“/Choir & Organ“ sowie „Editor’s Choice“/Gramophone, Musik & Theater, Toccata-Alte Musik Aktuell, Record Geijutsu usw. und wurden auch vom breiten Publikum begeistert aufgenommen.
Als gefragte Pädagogin ist Kei Koito seit 1992 Professorin für Orgel an der Musikhochschule Lausanne (Haute École de Musique). Von Anfang an versammelten sich in ihren Kursen Studierende aus aller Welt. Seit 2012 widmet sie sich ganz der vergleichenden Forschung zum Repertoire Bachs, seiner Vorgänger, Vorläufer und Zeitgenossen.
Als Gastprofessorin hält sie Vorlesungen und gibt Meisterkurse an der Royal Academy of Music in London, an der Barockakademie Gmunden/Salzburg, an den Konservatorien von Rouen, Quebec und Buenos Aires, an der Universität Belgrad sowie an verschiedenen amerikanischen Universitäten. Zudem wird sie häufig als Jurymitglied zu internationalen Orgelwettbewerben eingeladen (Genf, Maastricht/Lüttich/Aachen, Wasquehal/Lille/St-Omer, Alkmaar/Schnitger-Wettbewerb sowie Lausanne/Grand Prix Bach und St Albans/Wettbewerb zum 50-jährigen Jubiläum).
Seit der Gründung des Lausanne Bach Festival/Festival Bach/Bachfest im Jahr 1997 ist Kei Koito, Gründerin, künstlerische Leiterin.
Ihre jüngsten Aufnahmen mit VEVO-Videos zum alten Repertoire sind beim Label Sony/Deutsche Harmonia Mundi erschienen: „Organ Music before Bach“, Werke von Pachelbel, Froberger, Muffat, Kerll & Fischer, „Baroque Organ Concertos“, Werke von Händel, Vivaldi, Telemann, Albinoni & Torelli, „Splendour“, Goldenes Zeitalter der norddeutschen Musik, sowie das Album „Back to Bach“.
Kei Koito setzt ihre Zusammenarbeit mit Claves Records für einen Zyklus „Bach, Orgel-Meisterwerke“ fort, der auf verschiedenen herausragenden und faszinierenden historischen Orgeln eingespielt wird.
Übersetzt aus dem Englischen mit www.DeepL.com/Translator
Return to the album | Read the booklet | Composer(s): Johann Sebastian Bach | Main Artist: Kei Koito
STUDIO-MASTER (HOCHAUFLÖSENDES AUDIO)
