(2026) Bach: Organ Masterworks Vol. VI
Catégorie(s): Musique ancienne Répertoire
Instrument(s): Orgue
Compositeur principal: Johann Sebastian Bach
Nb CD(s): 1
N° de catalogue:
CD 3044
Sortie: 26.06.2026
EAN/UPC: 7619931304427
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BACH: ORGAN MASTERWORKS VOL. VI
À propos du programme
Le programme de cet enregistrement sur le très bel orgue Wiegleb d’Ansbach contient des compositions libres de différents styles, prélude & fugue, fantaisie, ainsi que des chorals de diverses formes, comparables aux oeuvres vocales dans lesquelles se reflètent autant la vie spirituelle que la recherche spéculative du compositeur.
Fantaisie/« Pièce d’Orgue » in G, BWV 572
Cette oeuvre est un témoignage sublime du jeune Bach à Weimar. Parmi les diverses sources, le présent enregistrement est basé sur le titre « Pièce d’Orgue à 5 avec la pedalle continu [sic] ». La date de cette composition est discutée : G.B. Stauffer situe la première version de l’oeuvre entre 1708 et 1712, J.-Cl. Zehnder lors des trois premières années de Weimar (1708 à 1711), S. Rampe, plus tardivement encore. La version révisée se situe vers 1720, dont la différence essentielle avec la première version est un élargissement de la première partie du triptyque.
L’oeuvre est constituée de trois parties. La première partie de la première version ne contient pas d’indication de tempo mais, dans la version révisée, elle est notée « très vitement ». Il s’agit d’un solo manuel, à l’instar d’une introduction de toccata. Ici, une mélodie monodique largement filée, comportant déjà le principal sujet de toute l’oeuvre, avec une gamme hexacorde en diminution. Cette écriture est en style improvisé à la manière d’un passagio.
La deuxième partie commence par une entrée avec l’attaque surprenante à la pédale sur la tonique Sol. Dans la première version, elle porte l’indication Gayement et, dans la version révisée, Gravement. La partie manuelle entre sitôt après la première attaque de la pédale, tissant une polyphonie à cinq voix sur une pulsation d’allabreve, caractérisée par une audace harmonique faite de nombreuses appogiatures qui s’inspirent probablement des modèles français et comportant entre autres l’indication Grand plein jeu suggérée par Jacques Boyvin dans ses deux Livres d’orgue (Paris, 1690 et 1700). C’est un exemple classique de combinaison de jeux français soulignant le développement de l’harmonie tout en évitant l’écriture contrapuntique. Mais, afin de faire ressortir l’écriture contrapuntique sous-jacente, notamment dans l’extraordinaire solo du ténor (successivement baryténor/taille/haute-contre, mesures 118 à 127), l’interprète a utilisé plutôt un des mélanges de jeux en combinant une mixture et une anche.
Plusieurs passages révèlent ici le lien entre la France et l’Italie. On y trouve également la grande tradition de « fantaisie en hexacorde » des XVIe et XVIIe siècles des virginalistes anglais, également de Sweelinck et de Frescobaldi, de Froberger avec des passages en durezze e ligature, créant des suspensions riches et dissonantes en style de « réunion des goûts ».
La tension harmonique augmente dès la mesure 157 pour atteindre un point d’orgue sur la dominante qui s’étend sur neuf mesures et montant sur deux octaves. De manière dramatique, cette partie s’achève brusquement en cadence rompue sur un accord de 7e diminuée.
La note Si grave à la pédale (mesure 94) n’existait pas sur tous les orgues que Bach a connus. Elle était présente sur l’orgue français (pédalier à ravalement) ou sur de nombreux clavecins. On la retrouvera d’ailleurs plus tard dans le Ricercare a 6 de L’Offrande musicale et dans L’Art de la fugue.
La troisième partie se compose d’arpèges en accord brisé avec acciacatura, accompagnés d’une descente chromatique en valeurs longues à la pédale. Cette partie aboutit à un point d’orgue sur la dominante avant que la cadence finale, tant attendue, ne triomphe avec le sujet principal de la gamme hexacorde en diminution. Cette troisième partie porte l’indication Lentement, alors que, dans la version révisée, il n’y a pas d’indication de tempo.
Cette dernière partie est une création propre au jeune Bach. Sa hardiesse avec les motifs répétitifs, ainsi que l’idée de mobilité dans l’immobilité et/ ou d’immobilité dans la mobilité, se retrouve chez certains minimalistes d’aujourd’hui. Il est plausible que cette idée si originale puisse être une sorte de réponse aux disputes musico-théoriques entre J. Mattheson et J.H. Buttstedt dans la seconde décade du XVIIIe siècle, afin de favoriser le système moderne. Avec la Pièce d’Orgue, Bach pourrait donc plutôt soutenir la position progressiste de Mattheson.
Prélude & Fugue in c, BWV 546
Le Prélude et la Fugue n’ont pas été composés à la même période. Le Prélude, en style concertant, déroule des mouvements segmentaires en ritornello et fournit un excellent exemple de figure rhétorique : propositio, confutatio, confirmatio et peroratio. Ses 144 mesures permettent une division systématique de la forme A-B-A dans une pulsation d’allabreve (2/2). Dans les épisodes de divertissements, Bach utilise une figure motorique d’un remarquable effet d’accelerando avec des motifs foisonnants en blanches, noires, croches, double-croches, triolets, et même un rythme pointé. On ne trouve nulle part ailleurs dans les pages pour clavier de Bach tous ces éléments réunis.
Ce prélude se déploie dans une atmosphère puissamment grave et dramatique. Des éléments de nature vocale alternent ici avec une écriture serrée purement instrumentale, le tout produisant des effets fortement contrastés.
La très riche polyphonie, l’écriture tendue, hérissée de chromatismes, le recours au lamento et à la suspiratio (une des figures de rhétorique baroque) n’empêche pas, bien au contraire, que ce prélude soit infiniment expressif. Il est l’un des plus monumentaux du répertoire pour orgue de Bach. On pourrait même le comparer aux grandes oeuvres vocales sacrées. Ce chef-d’oeuvre a d’ailleurs été écrit entre 1725 et 1729, précisément à la même période que la Johannes-Passion (1724) et la Matthaüs-Passion (1727). Le style de ce prélude en forme de concerto est amplement modifié par l’influence des chorals-cantates. Le matériau mélodique en dialogue est très proche du début de la Cantate 47 (1726), de quatre des six Motets à double-choeur, les BWV 225, 226, 228, 229 (1723-1729), et du choeur initial de la Matthäus-Passion.
Composée vers 1715 à l’époque de Weimar, la Fugue est bâtie à cinq voix et comprend en réalité deux fugues. La première déploie un accord de 7e diminuée, accord qui caractérise le début du Prélude, et que l’on trouve notamment dans le fameux sujet royal de L’Offrande musicale (1747). La deuxième fugue, sans exposition, se développe comme un contenu figuratif du divertissement de la première fugue. On retrouve la même figuration dans le Ricercar a 6 de L’Offrande musicale, écrit également en do mineur. Cette fugue est néanmoins la preuve d’une remarquable dextérité dans l’art de la polyphonie.
Prélude & Fugue in C, BWV 545
En déployant les notes les plus hautes et les plus basses, les trois mesures initiales et la coda offrent, de manière assez imposante, une allure ample et lyrique, ayant la même apparence que le début des Ouvertures/Suites pour orchestre composées entre 1725 et 1738/39 et que la version définitive de ce Prélude BWV 545 révisée par Bach vers 1730 à partir de la version diptyque originale écrite, elle, entre 1712 et 1717. L’introduction du Prélude est immédiatement suivie des motifs violonistiques en diminution du sujet de la fugue, constamment en doubles croches, lesquels sont utilisés d’une façon presque obstinée, voire exubérante. Ces motifs sur une tenue de pédale se situent dans le droit fil de l’OrgelpunktTokkata pratiquée par ses prédécesseurs du centre de l’Allemagne (Pachelbel, Fischer, etc.) et se développent tout au long de ce prélude assez bref. Toutefois, cela ne relève pas seulement de la sphère idiomatique, mais est en revanche traité avec une grande variété et vivacité, parvenant progressivement, de façon assez théâtrale, à une conclusion à sept voix (!).
Le thème ut, ré, mi, fa, a été maintes fois traité par de nombreux compositeurs avant Bach. Se basant sur la séquence des notes ut, ré, mi, fa (ut relevet miserum fatum, pour soulager le sort misérable), le jeune Bach démontre aussi son talent en utilisant ce thème. On le trouve également dans l’Allabreve in D pour orgue, la Fugue in C, BWV 846/2, du Premier Livre du Clavier bien tempéré ou encore dans le Dona nobis pacem/Gratias agimus de la Messe en si. Cette Fugue BWV 545 comporte des éléments de stile antico à la pulsation d’allabreve rigoureuse et des divertissements très concertants et propulsifs, formant avec les trois dernières mesures une brillante conclusion.
Fugue in c, BWV 575
Admirée par les musicologues et grands spécialistes de Bach tels que Ph. Spitta, H. Keller, G. von Dadelsen, cette formidable fugue est traitée d’une façon séduisante. Caractéristique de la vivacité irrésistible du jeune Bach, cette oeuvre a été en effet saluée comme l’une des meilleures de toutes les fugues écrites à l’époque d’Arnstadt. Le sujet de cette Spielfuge, écrite entre 1703 et 1707, est en style de canzonetta, que l’on trouve entre autres chez Reincken et Buxtehude, sous l’influence de la musique italienne pour cordes. Passé l’effet de soudaine surprise sur pédale de Fa # (mesure 65) à la manière d’une toccata en stylus phantasticus de l’Allemagne du Nord (Bruhns, Böhm, Buxtehude…), on retrouve également ici l’écriture de musique de chambre en « goûts réunis » que le très jeune Bach a connue à l’époque de Lüneburg. Selon sa Nécrologie, c’est à cette période précisément qu’il a produit ses premiers fruits dans l’art (technique et composition) de l’orgue (Bach- Dokumente, III/666).
Les 6 Chorals Schübler, BWV 645–650
Les Sechs Choräle von verschiedener Art (6 chorals de différentes façons) pour orgue, une collection de 6 préludes de chorals de J.S. Bach, parus vers 1747/48.
Le titre « Chorals Schübler » vient du nom du graveur et éditeur, J. G. Schübler (1720/25–1755), probablement élève de Bach, qui apparaît sur la page de titre. La plupart de ces chorals transcrits par Bach proviennent de ses propres cantates. [..] - Kei Koito
Kei Koito
Kei Koito est largement reconnue comme l’une des interprètes les plus passionnantes de notre époque dans le domaine de la musique baroque pour orgue. Après avoir donné de nombreux concerts consacrés au répertoire romantique et d’avant-garde, dont de nombreuses world premieres, elle s’est spécialisée depuis 1985 dans la musique baroque, notamment celle de J.S. Bach et de ses principaux prédécesseurs. Son approche interprétative est le fruit de ses recherches inlassables sur les pratiques d’exécution historiques et la musicologie de terrain, de son étude approfondie des instruments d’époque, ainsi que de son intuition et de son inspiration personnelles.
Issue d’une famille d’artistes, Kei Koito a commencé à étudier la musique à l’âge de six ans, prenant des cours de piano, de violoncelle, de chant et de clavecin. À l’âge de douze ans, elle a décidé d’étudier l’orgue, son instrument de prédilection, à Tokyo, Genève et Toulouse. Par la suite, elle a étudié la musique ancienne avec l’organiste, claveciniste et musicologue Luigi Ferdinando Tagliavini à Fribourg, ainsi que la musique baroque avec le violoniste baroque et chef d’orchestre Reinhard Goebel à Cologne. Elle a également étudié la philosophie et l’esthétique musicale à l’Université des Beaux-Arts et de Musique de Tokyo, et a suivi des cours de composition, d’orchestration et d’analyse musicale du XVIe siècle à nos jours auprès du compositeur Éric Gaudibert à Genève.
Dans le cadre de sa carrière de récitaliste et d’organiste de concert, Kei Koito s’est produite partout en Europe, en Grande-Bretagne, aux États-Unis, au Canada, en Amérique du Sud, en Russie, en Pologne, en Tchéquie, en Bulgarie, en Serbie, en Israël et au Japon. Elle a également collaboré, entre autres, aux sinfonias et cantates pour orgue de Bach et aux concertos pour orgue de Haendel avec Musica Antiqua Köln (dir. Reinhard Goebel), ainsi que sur les répertoires de la Renaissance italienne, pré-classique et classique français avec l’Ensemble Gilles Binchois (dir. Dominique Vellard). Elle a par ailleurs interprété, entre autres, un concerto pour orgue de Haydn avec l’Orchestre de chambre de Lausanne et le Concerto pour orgue de Poulenc avec l’Orchestre de la Suisse Romande.
Ses enregistrements ont régulièrement reçu les éloges de la presse et ont été récompensés par de nombreux prix, dont plusieurs « Diapason d’Or », « Choc »/Le Monde de la Musique/Classica, « Choix du mois »/France Musique, « Instrumental Choice »/BBC Music Magazine, « Clé »/ResMusica, « ffff - Événement exceptionnel »/ Télérama, « 10/10 »/Répertoire, « 5/5 »/Early Music Review, « 5/5 & Referenz »/Journal für die Orgel, « 5/5 »/ Choir & Organ, ainsi que « Editor’s Choice »/Gramophone, Musik & Theater, Toccata-Alte Musik Aktuell, Record Geijutsu, etc. Ils ont également reçu un accueil chaleureux et enthousiaste de la part du grand public.
Pédagogue très recherchée, Kei Koito est professeure d’orgue à la Haute École de Musique de Lausanne depuis 1992. Dès le début, ses cours ont attiré des étudiants du monde entier. Depuis 2012, elle se consacre entièrement à la recherche comparative sur le répertoire de Bach, de ses prédécesseurs, précurseurs et contemporains.
Elle donne des conférences et des masterclasses en tant que professeure invitée à la Royal Academy of Music de Londres, à la Baroque Academy de Gmunden/Salzbourg, aux conservatoires de Rouen, de Québec et de Buenos Aires, à l’université de Belgrade ainsi que dans diverses universités américaines.
Elle est également fréquemment invitée à faire partie du jury de concours internationaux d’orgue (Genève, Maastricht/Liège/Aix-la-Chapelle, Wasquehal/Lille/Saint-Omer, Alkmaar/Concours Schnitger, ainsi que Lausanne/Grand Prix Bach et St Albans/Concours du 50e anniversaire).
Depuis la création en 1997 du Festival Bach de Lausanne, Kei Koito, fondatrice, en est la directrice artistique.
Ses enregistrements récents accompagnés de vidéos VEVO consacrés au répertoire ancien sont parus sous le label Sony/Deutsche Harmonia Mundi : « Organ Music before Bach », avec des oeuvres de Pachelbel, Froberger, Muffat, Kerll et Fischer, « Baroque Organ Concertos », avec des oeuvres de Haendel, Vivaldi, Telemann, Albinoni et Torelli, « Splendour », consacré à l’âge d’or de la musique nord-allemande, ainsi que l’album « Back to Bach ».
Kei Koito poursuit sa collaboration avec Claves Records pour un cycle intitulé « Bach, Organ Masterworks », interprété sur différents orgues historiques exceptionnels et fascinants.
(2026) Bach: Organ Masterworks Vol. VI - CD 3044
À propos du programme
Le programme de cet enregistrement sur le très bel orgue Wiegleb d’Ansbach contient des compositions libres de différents styles, prélude & fugue, fantaisie, ainsi que des chorals de diverses formes, comparables aux oeuvres vocales dans lesquelles se reflètent autant la vie spirituelle que la recherche spéculative du compositeur.
Fantaisie/« Pièce d’Orgue » in G, BWV 572
Cette oeuvre est un témoignage sublime du jeune Bach à Weimar. Parmi les diverses sources, le présent enregistrement est basé sur le titre « Pièce d’Orgue à 5 avec la pedalle continu [sic] ». La date de cette composition est discutée : G.B. Stauffer situe la première version de l’oeuvre entre 1708 et 1712, J.-Cl. Zehnder lors des trois premières années de Weimar (1708 à 1711), S. Rampe, plus tardivement encore. La version révisée se situe vers 1720, dont la différence essentielle avec la première version est un élargissement de la première partie du triptyque.
L’oeuvre est constituée de trois parties. La première partie de la première version ne contient pas d’indication de tempo mais, dans la version révisée, elle est notée « très vitement ». Il s’agit d’un solo manuel, à l’instar d’une introduction de toccata. Ici, une mélodie monodique largement filée, comportant déjà le principal sujet de toute l’oeuvre, avec une gamme hexacorde en diminution. Cette écriture est en style improvisé à la manière d’un passagio.
La deuxième partie commence par une entrée avec l’attaque surprenante à la pédale sur la tonique Sol. Dans la première version, elle porte l’indication Gayement et, dans la version révisée, Gravement. La partie manuelle entre sitôt après la première attaque de la pédale, tissant une polyphonie à cinq voix sur une pulsation d’allabreve, caractérisée par une audace harmonique faite de nombreuses appogiatures qui s’inspirent probablement des modèles français et comportant entre autres l’indication Grand plein jeu suggérée par Jacques Boyvin dans ses deux Livres d’orgue (Paris, 1690 et 1700). C’est un exemple classique de combinaison de jeux français soulignant le développement de l’harmonie tout en évitant l’écriture contrapuntique. Mais, afin de faire ressortir l’écriture contrapuntique sous-jacente, notamment dans l’extraordinaire solo du ténor (successivement baryténor/taille/haute-contre, mesures 118 à 127), l’interprète a utilisé plutôt un des mélanges de jeux en combinant une mixture et une anche.
Plusieurs passages révèlent ici le lien entre la France et l’Italie. On y trouve également la grande tradition de « fantaisie en hexacorde » des XVIe et XVIIe siècles des virginalistes anglais, également de Sweelinck et de Frescobaldi, de Froberger avec des passages en durezze e ligature, créant des suspensions riches et dissonantes en style de « réunion des goûts ».
La tension harmonique augmente dès la mesure 157 pour atteindre un point d’orgue sur la dominante qui s’étend sur neuf mesures et montant sur deux octaves. De manière dramatique, cette partie s’achève brusquement en cadence rompue sur un accord de 7e diminuée.
La note Si grave à la pédale (mesure 94) n’existait pas sur tous les orgues que Bach a connus. Elle était présente sur l’orgue français (pédalier à ravalement) ou sur de nombreux clavecins. On la retrouvera d’ailleurs plus tard dans le Ricercare a 6 de L’Offrande musicale et dans L’Art de la fugue.
La troisième partie se compose d’arpèges en accord brisé avec acciacatura, accompagnés d’une descente chromatique en valeurs longues à la pédale. Cette partie aboutit à un point d’orgue sur la dominante avant que la cadence finale, tant attendue, ne triomphe avec le sujet principal de la gamme hexacorde en diminution. Cette troisième partie porte l’indication Lentement, alors que, dans la version révisée, il n’y a pas d’indication de tempo.
Cette dernière partie est une création propre au jeune Bach. Sa hardiesse avec les motifs répétitifs, ainsi que l’idée de mobilité dans l’immobilité et/ ou d’immobilité dans la mobilité, se retrouve chez certains minimalistes d’aujourd’hui. Il est plausible que cette idée si originale puisse être une sorte de réponse aux disputes musico-théoriques entre J. Mattheson et J.H. Buttstedt dans la seconde décade du XVIIIe siècle, afin de favoriser le système moderne. Avec la Pièce d’Orgue, Bach pourrait donc plutôt soutenir la position progressiste de Mattheson.
Prélude & Fugue in c, BWV 546
Le Prélude et la Fugue n’ont pas été composés à la même période. Le Prélude, en style concertant, déroule des mouvements segmentaires en ritornello et fournit un excellent exemple de figure rhétorique : propositio, confutatio, confirmatio et peroratio. Ses 144 mesures permettent une division systématique de la forme A-B-A dans une pulsation d’allabreve (2/2). Dans les épisodes de divertissements, Bach utilise une figure motorique d’un remarquable effet d’accelerando avec des motifs foisonnants en blanches, noires, croches, double-croches, triolets, et même un rythme pointé. On ne trouve nulle part ailleurs dans les pages pour clavier de Bach tous ces éléments réunis.
Ce prélude se déploie dans une atmosphère puissamment grave et dramatique. Des éléments de nature vocale alternent ici avec une écriture serrée purement instrumentale, le tout produisant des effets fortement contrastés.
La très riche polyphonie, l’écriture tendue, hérissée de chromatismes, le recours au lamento et à la suspiratio (une des figures de rhétorique baroque) n’empêche pas, bien au contraire, que ce prélude soit infiniment expressif. Il est l’un des plus monumentaux du répertoire pour orgue de Bach. On pourrait même le comparer aux grandes oeuvres vocales sacrées. Ce chef-d’oeuvre a d’ailleurs été écrit entre 1725 et 1729, précisément à la même période que la Johannes-Passion (1724) et la Matthaüs-Passion (1727). Le style de ce prélude en forme de concerto est amplement modifié par l’influence des chorals-cantates. Le matériau mélodique en dialogue est très proche du début de la Cantate 47 (1726), de quatre des six Motets à double-choeur, les BWV 225, 226, 228, 229 (1723-1729), et du choeur initial de la Matthäus-Passion.
Composée vers 1715 à l’époque de Weimar, la Fugue est bâtie à cinq voix et comprend en réalité deux fugues. La première déploie un accord de 7e diminuée, accord qui caractérise le début du Prélude, et que l’on trouve notamment dans le fameux sujet royal de L’Offrande musicale (1747). La deuxième fugue, sans exposition, se développe comme un contenu figuratif du divertissement de la première fugue. On retrouve la même figuration dans le Ricercar a 6 de L’Offrande musicale, écrit également en do mineur. Cette fugue est néanmoins la preuve d’une remarquable dextérité dans l’art de la polyphonie.
Prélude & Fugue in C, BWV 545
En déployant les notes les plus hautes et les plus basses, les trois mesures initiales et la coda offrent, de manière assez imposante, une allure ample et lyrique, ayant la même apparence que le début des Ouvertures/Suites pour orchestre composées entre 1725 et 1738/39 et que la version définitive de ce Prélude BWV 545 révisée par Bach vers 1730 à partir de la version diptyque originale écrite, elle, entre 1712 et 1717. L’introduction du Prélude est immédiatement suivie des motifs violonistiques en diminution du sujet de la fugue, constamment en doubles croches, lesquels sont utilisés d’une façon presque obstinée, voire exubérante. Ces motifs sur une tenue de pédale se situent dans le droit fil de l’OrgelpunktTokkata pratiquée par ses prédécesseurs du centre de l’Allemagne (Pachelbel, Fischer, etc.) et se développent tout au long de ce prélude assez bref. Toutefois, cela ne relève pas seulement de la sphère idiomatique, mais est en revanche traité avec une grande variété et vivacité, parvenant progressivement, de façon assez théâtrale, à une conclusion à sept voix (!).
Le thème ut, ré, mi, fa, a été maintes fois traité par de nombreux compositeurs avant Bach. Se basant sur la séquence des notes ut, ré, mi, fa (ut relevet miserum fatum, pour soulager le sort misérable), le jeune Bach démontre aussi son talent en utilisant ce thème. On le trouve également dans l’Allabreve in D pour orgue, la Fugue in C, BWV 846/2, du Premier Livre du Clavier bien tempéré ou encore dans le Dona nobis pacem/Gratias agimus de la Messe en si. Cette Fugue BWV 545 comporte des éléments de stile antico à la pulsation d’allabreve rigoureuse et des divertissements très concertants et propulsifs, formant avec les trois dernières mesures une brillante conclusion.
Fugue in c, BWV 575
Admirée par les musicologues et grands spécialistes de Bach tels que Ph. Spitta, H. Keller, G. von Dadelsen, cette formidable fugue est traitée d’une façon séduisante. Caractéristique de la vivacité irrésistible du jeune Bach, cette oeuvre a été en effet saluée comme l’une des meilleures de toutes les fugues écrites à l’époque d’Arnstadt. Le sujet de cette Spielfuge, écrite entre 1703 et 1707, est en style de canzonetta, que l’on trouve entre autres chez Reincken et Buxtehude, sous l’influence de la musique italienne pour cordes. Passé l’effet de soudaine surprise sur pédale de Fa # (mesure 65) à la manière d’une toccata en stylus phantasticus de l’Allemagne du Nord (Bruhns, Böhm, Buxtehude…), on retrouve également ici l’écriture de musique de chambre en « goûts réunis » que le très jeune Bach a connue à l’époque de Lüneburg. Selon sa Nécrologie, c’est à cette période précisément qu’il a produit ses premiers fruits dans l’art (technique et composition) de l’orgue (Bach- Dokumente, III/666).
Les 6 Chorals Schübler, BWV 645–650
Les Sechs Choräle von verschiedener Art (6 chorals de différentes façons) pour orgue, une collection de 6 préludes de chorals de J.S. Bach, parus vers 1747/48.
Le titre « Chorals Schübler » vient du nom du graveur et éditeur, J. G. Schübler (1720/25–1755), probablement élève de Bach, qui apparaît sur la page de titre. La plupart de ces chorals transcrits par Bach proviennent de ses propres cantates. [..] - Kei Koito
Kei Koito
Kei Koito est largement reconnue comme l’une des interprètes les plus passionnantes de notre époque dans le domaine de la musique baroque pour orgue. Après avoir donné de nombreux concerts consacrés au répertoire romantique et d’avant-garde, dont de nombreuses world premieres, elle s’est spécialisée depuis 1985 dans la musique baroque, notamment celle de J.S. Bach et de ses principaux prédécesseurs. Son approche interprétative est le fruit de ses recherches inlassables sur les pratiques d’exécution historiques et la musicologie de terrain, de son étude approfondie des instruments d’époque, ainsi que de son intuition et de son inspiration personnelles.
Issue d’une famille d’artistes, Kei Koito a commencé à étudier la musique à l’âge de six ans, prenant des cours de piano, de violoncelle, de chant et de clavecin. À l’âge de douze ans, elle a décidé d’étudier l’orgue, son instrument de prédilection, à Tokyo, Genève et Toulouse. Par la suite, elle a étudié la musique ancienne avec l’organiste, claveciniste et musicologue Luigi Ferdinando Tagliavini à Fribourg, ainsi que la musique baroque avec le violoniste baroque et chef d’orchestre Reinhard Goebel à Cologne. Elle a également étudié la philosophie et l’esthétique musicale à l’Université des Beaux-Arts et de Musique de Tokyo, et a suivi des cours de composition, d’orchestration et d’analyse musicale du XVIe siècle à nos jours auprès du compositeur Éric Gaudibert à Genève.
Dans le cadre de sa carrière de récitaliste et d’organiste de concert, Kei Koito s’est produite partout en Europe, en Grande-Bretagne, aux États-Unis, au Canada, en Amérique du Sud, en Russie, en Pologne, en Tchéquie, en Bulgarie, en Serbie, en Israël et au Japon. Elle a également collaboré, entre autres, aux sinfonias et cantates pour orgue de Bach et aux concertos pour orgue de Haendel avec Musica Antiqua Köln (dir. Reinhard Goebel), ainsi que sur les répertoires de la Renaissance italienne, pré-classique et classique français avec l’Ensemble Gilles Binchois (dir. Dominique Vellard). Elle a par ailleurs interprété, entre autres, un concerto pour orgue de Haydn avec l’Orchestre de chambre de Lausanne et le Concerto pour orgue de Poulenc avec l’Orchestre de la Suisse Romande.
Ses enregistrements ont régulièrement reçu les éloges de la presse et ont été récompensés par de nombreux prix, dont plusieurs « Diapason d’Or », « Choc »/Le Monde de la Musique/Classica, « Choix du mois »/France Musique, « Instrumental Choice »/BBC Music Magazine, « Clé »/ResMusica, « ffff - Événement exceptionnel »/ Télérama, « 10/10 »/Répertoire, « 5/5 »/Early Music Review, « 5/5 & Referenz »/Journal für die Orgel, « 5/5 »/ Choir & Organ, ainsi que « Editor’s Choice »/Gramophone, Musik & Theater, Toccata-Alte Musik Aktuell, Record Geijutsu, etc. Ils ont également reçu un accueil chaleureux et enthousiaste de la part du grand public.
Pédagogue très recherchée, Kei Koito est professeure d’orgue à la Haute École de Musique de Lausanne depuis 1992. Dès le début, ses cours ont attiré des étudiants du monde entier. Depuis 2012, elle se consacre entièrement à la recherche comparative sur le répertoire de Bach, de ses prédécesseurs, précurseurs et contemporains.
Elle donne des conférences et des masterclasses en tant que professeure invitée à la Royal Academy of Music de Londres, à la Baroque Academy de Gmunden/Salzbourg, aux conservatoires de Rouen, de Québec et de Buenos Aires, à l’université de Belgrade ainsi que dans diverses universités américaines.
Elle est également fréquemment invitée à faire partie du jury de concours internationaux d’orgue (Genève, Maastricht/Liège/Aix-la-Chapelle, Wasquehal/Lille/Saint-Omer, Alkmaar/Concours Schnitger, ainsi que Lausanne/Grand Prix Bach et St Albans/Concours du 50e anniversaire).
Depuis la création en 1997 du Festival Bach de Lausanne, Kei Koito, fondatrice, en est la directrice artistique.
Ses enregistrements récents accompagnés de vidéos VEVO consacrés au répertoire ancien sont parus sous le label Sony/Deutsche Harmonia Mundi : « Organ Music before Bach », avec des oeuvres de Pachelbel, Froberger, Muffat, Kerll et Fischer, « Baroque Organ Concertos », avec des oeuvres de Haendel, Vivaldi, Telemann, Albinoni et Torelli, « Splendour », consacré à l’âge d’or de la musique nord-allemande, ainsi que l’album « Back to Bach ».
Kei Koito poursuit sa collaboration avec Claves Records pour un cycle intitulé « Bach, Organ Masterworks », interprété sur différents orgues historiques exceptionnels et fascinants.
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