(2026) Alle lacrime - Concerti grossi in the legacy of Corelli
Catégorie(s): Musique ancienne
Instrument(s): Violon
Compositeur principal: Compositeurs multiples (voir les collections)
Nb CD(s): 1
N° de catalogue:
CD 3130
Sortie: 16.06.2026
EAN/UPC: 7619931313023
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ALLE LACRIME - CONCERTI GROSSI IN THE LEGACY OF CORELLI
Alle lacrime... Émouvoir aux larmes. Que ce soit dans la plus exubérante joie ou dans la plus poignante tristesse, ces concerti italiens mettent en scène toute la palette des émotions.
Lorsque le grand Arcangelo Corelli meurt, en janvier 1713, il ne laisse pas seulement le souvenir d’un immense virtuose du violon mais transmet aussi un héritage qui va durablement influencer ses successeurs en Italie et au-delà. Georg Muffat, dans un heureux oecuménisme, en même temps qu’il portait en Allemagne l’élégance et la discipline française des violons de Lully, s’était fait l’ambassadeur du concerto grosso romain en signant lui-même des pages dans le style de son illustre contemporain. Ce genre est présenté par Muffat en quelque sorte comme une évolution orchestrale de la sonate en trio, c’est-à-dire qu’il en partage certaines caractéristiques formelles (la distinction entre le genre da camera, avec sa suite de danses, et le genre da chiesa, plus contrapuntique et abstrait) mais peut-être aussi l’esprit: une musique de chambre « augmentée » des couleurs de l’orchestre qui permet tous les contrastes et les nuances. Ce type d’orchestration qui fait dialoguer deux groupes d’instruments trouve aussi son origine dans le développement de l’oratorio au cours du 17e siècle et va de pair avec une émancipation progressive des instruments et la naissance de l’ « orchestre », dans un sens proche de celui qu’on lui donne aujourd’hui. Corelli s’est probablement inspiré de son collègue Stradella qui semble être le premier à proposer cette division en concertino et ripieno dans des pièces instrumentales. Les 12 concerti grossi de l’opus 6 de Corelli, publiés après sa mort, en 1714, ont alors constitué un modèle absolu du genre tant pour ses contemporains que pour ses successeurs, par leur perfection formelle et les principes de composition en jeu.
Pietro Locatelli
Parmi les héritiers de Corelli, le violoniste virtuose Pietro Antonio Locatelli occupe une place de choix. Né à Bergame en 1695, il fait montre d’un talent précoce pour le violon et se rend dès 1711 à Rome pour étudier dans le cercle de l’école de Corelli, probablement guidé dans les arcanes de la vie musicale romaine par le violoniste Giuseppe Valentini. Là, il se bâtit une réputation parmi les instrumentistes et on le retrouve régulièrement impliqué dans les événements sous le patronage de la famille Ottoboni. En 1721, il publie à Amsterdam son premier opus, ses XII concerti grossi opera prima dont on trouvera dans ce programme les concerti 7 et 11. Ce premier ouvrage dédié à Monsignor Camillo Cybo, majordome du pape et probable protecteur de Locatelli à Rome jusqu’en 1723, présente de nombreux points de continuité avec le modèle de Corelli mais aussi quelques innovations. Si la tradition contrapuntique romaine est honorée et les genres da chiesa (8 concerti) et da camera (4 concerti) bien définis, Locatelli s’émancipe néanmoins de son illustre prédécesseur, notamment en adjoignant un alto, voire deux, au traditionnel trio de concertino constitué de deux violons et d’un violoncelle.
Le concerto 7 en fa majeur exploite la beauté de cette mise en avant de deux altos et de leur dialogue avec les deux violons, notamment dans le Largo central qui montre toute l’habileté de Locatelli dans un labyrinthe harmonique fascinant et envoûtant. Enfin, un dernier Allegro luxuriant voit s’entremêler les voix dans une complexité rythmique exubérante. En seulement trois mouvements, il mélange les influences de Corelli comme de Vivaldi dans le cadre élargi du concerto grosso.
De facture plus « classique », le concerto 11 se distingue néanmoins par son premier mouvement plein de surprises et d’une poignante gravité, alors que les trois suivants développent une suite de danses typiques du genre da camera.
Le concerto « Il pianto d’Arianna » composé en 1741 se démarque complètement du modèle de Corelli en expérimentant la transcription pour le violon d’éléments propres à l’art vocal et se situe dans la lignée d’autres compositions « à programme » (c’est-à-dire qui racontent une histoire ou illustrent des éléments concrets), ce genre ayant suscité un certain engouement au cours du siècle. Véritable petite scène d’opéra, cette pièce fait alterner récitatifs, airs et commentaires instrumentaux d’une manière très originale et expressive. Si l’on ne connaît pas la source d’inspiration précise qui a alimenté cette composition, on peut essayer néanmoins d’en deviner l’argument inspiré du mythe d’Ariane, abandonnée par Thésée sur les rives de l’île de Naxos. Le poète romain Catulle avait illustré dans ses Poésies cet épisode de l’abandon dans un célèbre poème (No. 64) d’où l’on peut sinon tirer une histoire, en tout cas des scènes qui alimentent l’imagination. Parmi ces scènes se dégage un argument possible : le sommeil dans lequel se trouve Ariane et dont Thésée profite pour la quitter, sa fuite maritime, l’affliction et le désespoir d’Ariane, la tempête vengeresse qu’elle appelle de ses voeux et finalement un abandon qui débouche sur un dernier accord majeur, comme un scintillement dans la Couronne boréale, parement offert par Bacchus.
Charles Avison
Le compositeur anglais Charles Avison, proche du violoniste Francesco Geminiani, « bricole » pour deux des oeuvres de ce programme des concerti grossi à partir de pièces d’autres compositeurs portant le même patronyme alors très à la mode : Scarlatti.
Parmi ses pièces les plus fameuses, les transcriptions de sonates de Domenico Scarlatti pour le clavecin démontrent un certain talent pour le détournement. Le concerto 5 présent dans cet enregistrement est une adaptation de trois sonates (Kk. 11, Kk. 4 et Kk. 5) à la forme du concerto grosso. Seul le premier mouvement est une pièce originale composée par Avison. Pour autant l’adaptation fonctionne à merveille, permettant un dialogue vivant entre concertino et ripieno, dans chacun des mouvements choisis pour correspondre assez fidèlement au modèle du concerto da chiesa.
Le concerto a sette parti est quant à lui le résultat d’une double usurpation. Publié au sein d’un recueil intitulé Six Concertos in Seven Parts for two Violins and Violoncello Obligate with two Violins more a Tenor and Thorough Bass, Compos’d by Sigr Alexander Scarlatti, on l’a longtemps naturellement attribué à Alessandro Scarlatti. Pourtant, le musicologue Michael Talbot a montré dans un article publié en 2016 que cette attribution n’était pas si simple. L’éditeur de cette collection, Benjamin Cooke, avait en effet un complice en la personne de Charles Avison qui avait tout simplement compilé et arrangé en concerti grossi des sonates a quattro d’Alessandro mais aussi de son frère, Francesco Scarlatti. Le concerto présenté ici appartient à la production de ce dernier, arrangé donc dans le genre du concerto grosso par le compositeur anglais. Double attribution donc, à Francesco et à Avison, d’une oeuvre qui alimente ainsi l’appétit croissant en Angleterre pour les concerti a sette, c’est-à-dire à trois instruments concertino (deux violons et violoncelle) dialoguant avec les quatre parties de ripieno.
Dans ce concerto en fa majeur, un court prélude orchestral introduit à un mouvement lent faisant dialoguer concertino et ripieno. Une fugue suit, seulement interrompue par un intermède du premier concertino en figurations de doubles croches évoquant fortement l’opus 5 de Corelli. Les deux derniers mouvements, Largo et Allegro, font se suivre un binaire puis un ternaire dans l’esprit d’une gigue. On décèle dans cette pièce des éléments du nouveau style galant comme de l’héritage romain et des origines napolitaines de leur auteur.
Enfin, Giuseppe Sammartini dans ses concerti de l’opus 2 publiés à Londres en 1738 démontre comment la tradition et une certaine modernité peuvent se rencontrer dans une synthèse heureuse. Dans le concerto No. 1 présent sur cet enregistrement, le compositeur mêle une ouverture à la française du plus bel effet à des éléments purement italiens comme un contrepoint tout romain, un adagio tourmenté ou encore un allegro très vivace et contrasté.
Les oeuvres au programme de cet enregistrement démontrent toute la vivacité d’un héritage singulier qui a su nourrir l’inspiration des compositeurs tant sur le continent qu’en Angleterre, chacun avec son style et sa manière. Nous avons tenté de rendre cette diversité et cette richesse d’expression dans une approche plus chambriste qu’orchestrale : en témoigne l’effectif minimal qui a été choisi, mais aussi une philosophie générale qui veut plutôt qu’opposer dans une joute épuisante concertino et ripieno, envisager ces dialogues comme un tout aux colorations miroitantes, parfois contrastées, parfois fondues, tout cela dans la recherche constante d’un élan commun.
Jonathan Nubel
Le Moment Baroque
Le Moment Baroque est un ensemble neuchâtelois spécialisé dans l’interprétation sur instruments d’époque des musiques baroque et classique. Il rassemble des musiciens professionnels de larges horizons musicaux et géographiques autour d’une recherche artistique commune faite de curiosité, de passion et d’une grande exigence musicale. Il se produit tant en formation de musique de chambre que dans un effectif orchestral.
Si sa vocation première a été d’accompagner les choeurs romands, il s’est depuis imposé par ses productions comme un acteur important de la musique ancienne en Suisse. Le Moment Baroque est attaché aussi au territoire neuchâtelois dans lequel il ancre sa production artistique et conduit des collaborations avec des acteurs culturels locaux.
On a pu ainsi l’entendre dans les Concertos Brandebourgeois de Bach en 2014, dans des concerti grossi italiens en 2015 et 2024, les Water Music de Hændel en 2016 sous la direction de Stephan McLeod, avec Marie Lys dans un programme d’airs d’opéra d’Antonio Vivaldi ou encore récemment dans des symphonies classiques du Sturm und Drang.
Le Moment Baroque s’est produit au sein de festivals tels que Les Jardins Musicaux, les Concerts de Romainmôtiers, les Rencontres culturelles du Brassus, les Musicales de Compesières ou encore les Tribunes Baroques ainsi qu’aux Amplitudes et au Festival Archipel en collaboration avec le Nouvel Ensemble Contemporain.
LE MOMENT BAROQUE
Jonathan Nubel – violon concertino 1 et direction
Sandrine Feurer – Taillebois – violon concertino 2
Nada Anderwert – alto concertino 1
Céline Portat – alto concertino 2
Esther Monnat – violoncelle concertino
Hélène Galatea Conrad, Regula Schwab – violons ripieni 1
Estelle Beiner, Hernàn Linares – violons ripieni 2
Jean Gaudy – violoncelle ripieno
Darija Andzakovic – contrebasse
Philippe Despont – clavecin
Jonathan Rubin – théorbe
Jonathan Nubel
Jonathan Nubel étudie le violon baroque d’abord en autodidacte à l’adolescence, puis auprès d’Alice Piérot et Stéphanie Pfister au Conservatoire de Strasbourg où il obtient son diplôme de musique ancienne. Il reçoit en outre les conseils de Chiara Banchini et Didier Lockwood lors de master-classes.
Depuis il aborde tous les répertoires sur violon historique de la Renaissance à la musique contemporaine, sous la direction notamment de Ton Koopman, Christophe Coin, Michel Corboz, Jérôme Correas, Stephan McLeod ou encore Martin Gester. Il est engagé sur les grandes scènes européennes, participe à de nombreux enregistrements discographiques et captations, comme soliste ou Konzertmeister, tant en formation orchestrale qu’en musique de chambre notamment avec Les Paladins, l’Ensemble l’Encyclopédie, Liberati et Gli Angeli.
Il est directeur artistique et violon solo de l’ensemble suisse Le Moment Baroque depuis 2014. Il a donné des cours et master-classes notamment au Liban et en Pologne.
Il est en outre docteur en Arts de l’université de Strasbourg où il a enseigné l’Histoire de la musique et été membre de plusieurs équipes de recherche.
(2026) Alle lacrime - Concerti grossi in the legacy of Corelli - CD 3130
Alle lacrime... Émouvoir aux larmes. Que ce soit dans la plus exubérante joie ou dans la plus poignante tristesse, ces concerti italiens mettent en scène toute la palette des émotions.
Lorsque le grand Arcangelo Corelli meurt, en janvier 1713, il ne laisse pas seulement le souvenir d’un immense virtuose du violon mais transmet aussi un héritage qui va durablement influencer ses successeurs en Italie et au-delà. Georg Muffat, dans un heureux oecuménisme, en même temps qu’il portait en Allemagne l’élégance et la discipline française des violons de Lully, s’était fait l’ambassadeur du concerto grosso romain en signant lui-même des pages dans le style de son illustre contemporain. Ce genre est présenté par Muffat en quelque sorte comme une évolution orchestrale de la sonate en trio, c’est-à-dire qu’il en partage certaines caractéristiques formelles (la distinction entre le genre da camera, avec sa suite de danses, et le genre da chiesa, plus contrapuntique et abstrait) mais peut-être aussi l’esprit: une musique de chambre « augmentée » des couleurs de l’orchestre qui permet tous les contrastes et les nuances. Ce type d’orchestration qui fait dialoguer deux groupes d’instruments trouve aussi son origine dans le développement de l’oratorio au cours du 17e siècle et va de pair avec une émancipation progressive des instruments et la naissance de l’ « orchestre », dans un sens proche de celui qu’on lui donne aujourd’hui. Corelli s’est probablement inspiré de son collègue Stradella qui semble être le premier à proposer cette division en concertino et ripieno dans des pièces instrumentales. Les 12 concerti grossi de l’opus 6 de Corelli, publiés après sa mort, en 1714, ont alors constitué un modèle absolu du genre tant pour ses contemporains que pour ses successeurs, par leur perfection formelle et les principes de composition en jeu.
Pietro Locatelli
Parmi les héritiers de Corelli, le violoniste virtuose Pietro Antonio Locatelli occupe une place de choix. Né à Bergame en 1695, il fait montre d’un talent précoce pour le violon et se rend dès 1711 à Rome pour étudier dans le cercle de l’école de Corelli, probablement guidé dans les arcanes de la vie musicale romaine par le violoniste Giuseppe Valentini. Là, il se bâtit une réputation parmi les instrumentistes et on le retrouve régulièrement impliqué dans les événements sous le patronage de la famille Ottoboni. En 1721, il publie à Amsterdam son premier opus, ses XII concerti grossi opera prima dont on trouvera dans ce programme les concerti 7 et 11. Ce premier ouvrage dédié à Monsignor Camillo Cybo, majordome du pape et probable protecteur de Locatelli à Rome jusqu’en 1723, présente de nombreux points de continuité avec le modèle de Corelli mais aussi quelques innovations. Si la tradition contrapuntique romaine est honorée et les genres da chiesa (8 concerti) et da camera (4 concerti) bien définis, Locatelli s’émancipe néanmoins de son illustre prédécesseur, notamment en adjoignant un alto, voire deux, au traditionnel trio de concertino constitué de deux violons et d’un violoncelle.
Le concerto 7 en fa majeur exploite la beauté de cette mise en avant de deux altos et de leur dialogue avec les deux violons, notamment dans le Largo central qui montre toute l’habileté de Locatelli dans un labyrinthe harmonique fascinant et envoûtant. Enfin, un dernier Allegro luxuriant voit s’entremêler les voix dans une complexité rythmique exubérante. En seulement trois mouvements, il mélange les influences de Corelli comme de Vivaldi dans le cadre élargi du concerto grosso.
De facture plus « classique », le concerto 11 se distingue néanmoins par son premier mouvement plein de surprises et d’une poignante gravité, alors que les trois suivants développent une suite de danses typiques du genre da camera.
Le concerto « Il pianto d’Arianna » composé en 1741 se démarque complètement du modèle de Corelli en expérimentant la transcription pour le violon d’éléments propres à l’art vocal et se situe dans la lignée d’autres compositions « à programme » (c’est-à-dire qui racontent une histoire ou illustrent des éléments concrets), ce genre ayant suscité un certain engouement au cours du siècle. Véritable petite scène d’opéra, cette pièce fait alterner récitatifs, airs et commentaires instrumentaux d’une manière très originale et expressive. Si l’on ne connaît pas la source d’inspiration précise qui a alimenté cette composition, on peut essayer néanmoins d’en deviner l’argument inspiré du mythe d’Ariane, abandonnée par Thésée sur les rives de l’île de Naxos. Le poète romain Catulle avait illustré dans ses Poésies cet épisode de l’abandon dans un célèbre poème (No. 64) d’où l’on peut sinon tirer une histoire, en tout cas des scènes qui alimentent l’imagination. Parmi ces scènes se dégage un argument possible : le sommeil dans lequel se trouve Ariane et dont Thésée profite pour la quitter, sa fuite maritime, l’affliction et le désespoir d’Ariane, la tempête vengeresse qu’elle appelle de ses voeux et finalement un abandon qui débouche sur un dernier accord majeur, comme un scintillement dans la Couronne boréale, parement offert par Bacchus.
Charles Avison
Le compositeur anglais Charles Avison, proche du violoniste Francesco Geminiani, « bricole » pour deux des oeuvres de ce programme des concerti grossi à partir de pièces d’autres compositeurs portant le même patronyme alors très à la mode : Scarlatti.
Parmi ses pièces les plus fameuses, les transcriptions de sonates de Domenico Scarlatti pour le clavecin démontrent un certain talent pour le détournement. Le concerto 5 présent dans cet enregistrement est une adaptation de trois sonates (Kk. 11, Kk. 4 et Kk. 5) à la forme du concerto grosso. Seul le premier mouvement est une pièce originale composée par Avison. Pour autant l’adaptation fonctionne à merveille, permettant un dialogue vivant entre concertino et ripieno, dans chacun des mouvements choisis pour correspondre assez fidèlement au modèle du concerto da chiesa.
Le concerto a sette parti est quant à lui le résultat d’une double usurpation. Publié au sein d’un recueil intitulé Six Concertos in Seven Parts for two Violins and Violoncello Obligate with two Violins more a Tenor and Thorough Bass, Compos’d by Sigr Alexander Scarlatti, on l’a longtemps naturellement attribué à Alessandro Scarlatti. Pourtant, le musicologue Michael Talbot a montré dans un article publié en 2016 que cette attribution n’était pas si simple. L’éditeur de cette collection, Benjamin Cooke, avait en effet un complice en la personne de Charles Avison qui avait tout simplement compilé et arrangé en concerti grossi des sonates a quattro d’Alessandro mais aussi de son frère, Francesco Scarlatti. Le concerto présenté ici appartient à la production de ce dernier, arrangé donc dans le genre du concerto grosso par le compositeur anglais. Double attribution donc, à Francesco et à Avison, d’une oeuvre qui alimente ainsi l’appétit croissant en Angleterre pour les concerti a sette, c’est-à-dire à trois instruments concertino (deux violons et violoncelle) dialoguant avec les quatre parties de ripieno.
Dans ce concerto en fa majeur, un court prélude orchestral introduit à un mouvement lent faisant dialoguer concertino et ripieno. Une fugue suit, seulement interrompue par un intermède du premier concertino en figurations de doubles croches évoquant fortement l’opus 5 de Corelli. Les deux derniers mouvements, Largo et Allegro, font se suivre un binaire puis un ternaire dans l’esprit d’une gigue. On décèle dans cette pièce des éléments du nouveau style galant comme de l’héritage romain et des origines napolitaines de leur auteur.
Enfin, Giuseppe Sammartini dans ses concerti de l’opus 2 publiés à Londres en 1738 démontre comment la tradition et une certaine modernité peuvent se rencontrer dans une synthèse heureuse. Dans le concerto No. 1 présent sur cet enregistrement, le compositeur mêle une ouverture à la française du plus bel effet à des éléments purement italiens comme un contrepoint tout romain, un adagio tourmenté ou encore un allegro très vivace et contrasté.
Les oeuvres au programme de cet enregistrement démontrent toute la vivacité d’un héritage singulier qui a su nourrir l’inspiration des compositeurs tant sur le continent qu’en Angleterre, chacun avec son style et sa manière. Nous avons tenté de rendre cette diversité et cette richesse d’expression dans une approche plus chambriste qu’orchestrale : en témoigne l’effectif minimal qui a été choisi, mais aussi une philosophie générale qui veut plutôt qu’opposer dans une joute épuisante concertino et ripieno, envisager ces dialogues comme un tout aux colorations miroitantes, parfois contrastées, parfois fondues, tout cela dans la recherche constante d’un élan commun.
Jonathan Nubel
Le Moment Baroque
Le Moment Baroque est un ensemble neuchâtelois spécialisé dans l’interprétation sur instruments d’époque des musiques baroque et classique. Il rassemble des musiciens professionnels de larges horizons musicaux et géographiques autour d’une recherche artistique commune faite de curiosité, de passion et d’une grande exigence musicale. Il se produit tant en formation de musique de chambre que dans un effectif orchestral.
Si sa vocation première a été d’accompagner les choeurs romands, il s’est depuis imposé par ses productions comme un acteur important de la musique ancienne en Suisse. Le Moment Baroque est attaché aussi au territoire neuchâtelois dans lequel il ancre sa production artistique et conduit des collaborations avec des acteurs culturels locaux.
On a pu ainsi l’entendre dans les Concertos Brandebourgeois de Bach en 2014, dans des concerti grossi italiens en 2015 et 2024, les Water Music de Hændel en 2016 sous la direction de Stephan McLeod, avec Marie Lys dans un programme d’airs d’opéra d’Antonio Vivaldi ou encore récemment dans des symphonies classiques du Sturm und Drang.
Le Moment Baroque s’est produit au sein de festivals tels que Les Jardins Musicaux, les Concerts de Romainmôtiers, les Rencontres culturelles du Brassus, les Musicales de Compesières ou encore les Tribunes Baroques ainsi qu’aux Amplitudes et au Festival Archipel en collaboration avec le Nouvel Ensemble Contemporain.
LE MOMENT BAROQUE
Jonathan Nubel – violon concertino 1 et direction
Sandrine Feurer – Taillebois – violon concertino 2
Nada Anderwert – alto concertino 1
Céline Portat – alto concertino 2
Esther Monnat – violoncelle concertino
Hélène Galatea Conrad, Regula Schwab – violons ripieni 1
Estelle Beiner, Hernàn Linares – violons ripieni 2
Jean Gaudy – violoncelle ripieno
Darija Andzakovic – contrebasse
Philippe Despont – clavecin
Jonathan Rubin – théorbe
Jonathan Nubel
Jonathan Nubel étudie le violon baroque d’abord en autodidacte à l’adolescence, puis auprès d’Alice Piérot et Stéphanie Pfister au Conservatoire de Strasbourg où il obtient son diplôme de musique ancienne. Il reçoit en outre les conseils de Chiara Banchini et Didier Lockwood lors de master-classes.
Depuis il aborde tous les répertoires sur violon historique de la Renaissance à la musique contemporaine, sous la direction notamment de Ton Koopman, Christophe Coin, Michel Corboz, Jérôme Correas, Stephan McLeod ou encore Martin Gester. Il est engagé sur les grandes scènes européennes, participe à de nombreux enregistrements discographiques et captations, comme soliste ou Konzertmeister, tant en formation orchestrale qu’en musique de chambre notamment avec Les Paladins, l’Ensemble l’Encyclopédie, Liberati et Gli Angeli.
Il est directeur artistique et violon solo de l’ensemble suisse Le Moment Baroque depuis 2014. Il a donné des cours et master-classes notamment au Liban et en Pologne.
Il est en outre docteur en Arts de l’université de Strasbourg où il a enseigné l’Histoire de la musique et été membre de plusieurs équipes de recherche.
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