(2026) Gubaïdulina - Shostakovich - Bolens: Rosanoff, Shaikin, Kaskiv, Chkourindina, Pia
Catégorie(s): Musique de Chambre Moderne Chant lyrique Piano
Instrument(s): Violoncelle Piano Violon
Voix: Soprano
Compositeur principal: Compositeurs multiples (voir les collections)
Nb CD(s): 1
N° de catalogue:
CD 3164
Sortie: 09.10.2026
EAN/UPC: 7619931316420
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GUBAÏDULINA - SHOSTAKOVICH - BOLENS: ROSANOFF, SHAIKIN, KASKIV, CHKOURINDINA, PIA
[Accéder aux notices sur les œuvres ainsi qu'aux textes et traductions des mélodies]
Correspondances : quelques mots sur les oeuvres réunies
« La lutte pour la liberté de pensée est la tâche la plus importante de notre vie. » - Sofia Gubaïdulina (1991)
« Si la musique nous quitte, qu’adviendra-t-il alors de notre monde ? » - Alexander Blok (1909)
Le présent projet réunit sur un même disque un chef d’oeuvre tardif de Dmitri Chostakovitch - les Sept poèmes d’Alexandre Blok, de 1967 - avec la première oeuvre publiée par Sofia Gubaïdulina : Phacélie (en russe Фацелия). Composée en 1956 alors que la jeune femme était encore étudiante au Conservatoire de Moscou, ce cycle vocal existe aussi dans une version orchestrale, restée à l’état de manuscrit. Gravée ici en première mondiale dans sa version avec piano, cette partition révèle un talent hors norme que confirme la Chaconne de 1962, autre pièce composée à l’orée d’une immense carrière (Sofia Gubaïdulina s’est éteinte en mars 2025, à l’âge de 93 ans). Une création du compositeur genevois Nicolas Bolens complète ce programme, conçu par la chanteuse Larissa Rosanoff. Également écrite sur un poème d’Alexandre Blok, la mélodie Zvenia (En résonnant) place ce disque sous le signe des connivences entre l’intuition poétique et la nature, la musique et la spiritualité, l’art et la liberté de pensée.
Continuité
« Depuis le début, je suis un même chemin », disait Gubaïdulina en 2016, jetant un regard rétrospectif sur son oeuvre. « Mon but a toujours été d’écouter la résonance du monde, la résonance de ma propre âme, et d’étudier leur rencontre, leur divergence ou, au contraire, leur ressemblance. [...] Ce que je cherche aujourd’hui, c’est plus ou moins déjà ce que j’écrivais quand j’étais jeune. J’avais alors composé une oeuvre intitulée Phacélie; eh bien maintenant encore, c’est la même chose. Je continue de chercher la vérité de mon âme, et sa façon de résonner avec ce que j’entends, avec le son du monde. »
À plusieurs reprises, la compositrice a mentionné ce cycle comme la pièce inaugurale d’un catalogue qui, au-delà de sa constante évolution au travers de rencontres et d’expérimentations, ne présente pas de réelle rupture à ses yeux. « Je suis attachée à ce cycle, parce qu’il contient à l’état d’esquisse des idées que j’ai développées par la suite », exprime-t-elle dans un entretien avec le musicologue Enzo Restagno. D’autres partitions de jeunesse n’ont pas été conservées, jugées comme des travaux préparatoires ne méritant pas de s’inscrire dans la durée. Au contraire, Phacélie occupe une place particulière dans le parcours de celle qui incarna la résistance face à l’étouffement de la voix des artistes, à l’ère du réalisme socialiste et de la mainmise de l’État sur toutes les sphères de la vie publique.
Fleurs, plumes et oiseaux
L’importance dans Phacélie du thème de la nature et du rapport de l’homme à son environnement explique certainement l’intérêt de la compositrice pour le texte homonyme de Mikhaïl Prichvine (1873-1954). Agronome de formation, géographe et naturaliste, Prichvine est connu en particulier pour ses récits de voyage et ses nouvelles pour enfants. Inclassable, son recueil Phacélie est constitué d’une multitude de chapitres souvent très brefs, à partir desquels le lecteur est invité à recomposer un récit fragmenté, parsemé de réflexions philosophiques et d’observations botaniques.
Le narrateur de Prichvine, un jeune agronome, rencontre lors d’une mission à la campagne une prairie entière de fleurs nommées phacélies, autour desquelles bourdonne toute une vie. Émerveillé par cette vision, il compare les étamines élancées de la plante avec des plumes d’oiseaux : « Il semblait que des oiseaux bleus, venus passer la nuit [dans le champ], eussent laissé derrière eux la trace légère de leurs plumes. » Associée à l’absence (les oiseaux ont disparu), la fleur en vient à symboliser la perte de la femme aimée. Plus loin dans le texte, la métaphore prend d’autres colorations, tandis que le narrateur tente de transformer sa mélancolie en un élan d’empathie pour le monde.
La mosaïque autobiographique de Prichvine, qui tient à la fois du journal intime, de la nouvelle et de l’essai, ne semblait pas prédestinée à une mise en musique : le choix de Gubaïdulina s’avère donc d’emblée original et personnel. Puisant dans Phacélie des extraits de chapitres à caractère tantôt épique (« Le désert »), tantôt lyrico-philosophique (« Les plumes bleues » ou « La rivière sous les nuages »), mais aussi de petites scènes humoristiques (« L’épanouissement de l’églantier »), enfantines (« La première fleur ») ou féeriques (« La harpe d’Éole »), la jeune femme compose un cycle plein de fraîcheur et de contrastes, sous-tendu par une grande force émotionnelle et un sens remarquable de la construction.
Signes secrets
Les Sept poèmes d’Alexandre Blok opus 127 de Chostakovitch occupent eux aussi une place particulière dans la carrière du compositeur. Contraint de passer plusieurs séjours à l’hôpital durant l’année 1966 suite à une crise cardiaque, souffrant d’inquiétants symptômes de paralysie de la main droite, Chostakovitch traverse une période de silence et ne parvient plus à composer. Profitant de la solitude imposée par les médecins, il relit la poésie d’Alexandre Blok (1880-1921), un auteur lié au mouvement symboliste russe qu’il apprécie depuis longtemps. Or, le contact rapproché avec ce poète visionnaire va insuffler au compositeur un nouvel élan.
Sous-titré Suite vocale et instrumentale, son nouveau cycle fait appel à un trio pour piano, violon et violoncelle. Les instruments sont d’abord introduits séparément puis par paires, avant d’être réunis dans le dernier numéro : « Musique ». La nature autobiographique de cette dédicace (le titre est celui du compositeur), ne fait aucun doute. Plus tôt dans le cycle, Chostakovitch a fait intervenir le piano - son instrument - pour le portrait du Gamaïoun (no 2).
Dans ce célèbre poème (1899), Blok avait déjà donné une épaisseur allégorique à l’oiseau prophète de la mythologie slave, aux ailes repliées. Dans l’opus 127, son impossible envol est représenté musicalement par Chostakovitch à travers une gamme étrange, qui s’élève avec peine depuis le registre grave du piano. Prophétique, ce chant crépusculaire se confond avec la voix du compositeur; il annonce les événements tragiques qui se réaliseront dans le no 5: « La tempête ».
Émaillant son cycle de prémonitions et d’échos, Chostakovitch construit une dramaturgie extrêmement aboutie. Comme souvent chez lui, l’intertextualité permet en outre de démultiplier les niveaux de lecture, pour mieux mettre en dialogue les plans intime et universel. Ainsi son usage d’une série dodécaphonique, dans « Signes secrets » (no 6), figure musicalement le geste herméneutique du déchiffrage, dans un contexte onirique favorisé par une écriture archaïsante et mystérieuse : les voix entrent en canon. Liés aux avant-gardes européennes du début du 20ème siècle, de tels procédés étaient considérés comme décadents par l’idéologie soviétique; en les citant, le compositeur introduit un geste subversif, qui inaugure une nouvelle phase dans son parcours créateur.
Chaconne et Passacaille : dernières correspondances
À la même époque, Sofia Gubaïdulina s’intéresse également aux principes du sérialisme, qu’elle traite de façon souple et non académique. Ses expérimentations dans ce domaine, son usage de formes fixes, établies par la tradition savante (la Chaconne de 1962, ou la Sonate pour piano de 1965), sa curiosité et son ouverture (elle s’intéresse à la musique électronique autant qu’à l’improvisation sur des instruments populaires de traditions extra-européennes), enfin sa religiosité assumée ne sont pas pour plaire à la censure. Malgré le relatif assouplissement de la politique culturelle du parti après la mort de Staline, la jeune femme rencontre des difficultés avec la tristement célèbre « Union des compositeurs », qui interdit l’exécution de ses oeuvres en concert à partir de 1970. La même structure avait fait trembler Chostakovitch plus d’une fois, à travers ses accusations répétées pour « formalisme ».
La Chaconne figurant dans le présent enregistrement illustre bien l’indépendance d’esprit de Gubaïdulina et son refus de se plier aux exigences esthétiques prônées par l’idéologie dominante. Chromatique, teintée de polytonalité et de gamme par tons, cette pièce virtuose convoque l’idiome de la fugue et du contrepoint, mêlant un hommage à Bach avec une exploration des sonorités du piano, qui passe par des univers expressifs et stylistiques fortement contrastés. Proche de la passacaille, la chaconne fait appel à une basse dite « obstinée », qui tourne sur elle-même de façon cyclique au gré de variations successives. Chostakovitch appréciait aussi beaucoup cette forme, qu’il utilise régulièrement pour sa connotation douloureuse : ainsi dans l’opus 127, la « ville dormante » plongée dans l’obscurité (no 4) est composée comme une passacaille.
« Je vous souhaite de suivre votre propre “mauvaise voie” » : avait soufflé le compositeur à Gubaïdulina, tandis que la jeune femme terminait son diplôme de composition en 1963, faisant face aux critiques de plusieurs membres du jury. En relatant bien des années plus tard cet épisode marquant, la compositrice ajoute : « Parfois, quelqu’un prononce un seul mot, mais celui-ci s’avère déterminant et illumine le chemin de toute une vie ».
Mathilde Reichler
[Accéder aux notices sur les œuvres ainsi qu'aux textes et traductions des mélodies]
Aleksandr Shaikin piano
Larissa Rosanoff soprano
Irina Chkourindina piano
Oleg Kaskiv violon
David Pia violoncelle
(2026) Gubaïdulina - Shostakovich - Bolens: Rosanoff, Shaikin, Kaskiv, Chkourindina, Pia - CD 3164
[Accéder aux notices sur les œuvres ainsi qu'aux textes et traductions des mélodies]
Correspondances : quelques mots sur les oeuvres réunies
« La lutte pour la liberté de pensée est la tâche la plus importante de notre vie. » - Sofia Gubaïdulina (1991)
« Si la musique nous quitte, qu’adviendra-t-il alors de notre monde ? » - Alexander Blok (1909)
Le présent projet réunit sur un même disque un chef d’oeuvre tardif de Dmitri Chostakovitch - les Sept poèmes d’Alexandre Blok, de 1967 - avec la première oeuvre publiée par Sofia Gubaïdulina : Phacélie (en russe Фацелия). Composée en 1956 alors que la jeune femme était encore étudiante au Conservatoire de Moscou, ce cycle vocal existe aussi dans une version orchestrale, restée à l’état de manuscrit. Gravée ici en première mondiale dans sa version avec piano, cette partition révèle un talent hors norme que confirme la Chaconne de 1962, autre pièce composée à l’orée d’une immense carrière (Sofia Gubaïdulina s’est éteinte en mars 2025, à l’âge de 93 ans). Une création du compositeur genevois Nicolas Bolens complète ce programme, conçu par la chanteuse Larissa Rosanoff. Également écrite sur un poème d’Alexandre Blok, la mélodie Zvenia (En résonnant) place ce disque sous le signe des connivences entre l’intuition poétique et la nature, la musique et la spiritualité, l’art et la liberté de pensée.
Continuité
« Depuis le début, je suis un même chemin », disait Gubaïdulina en 2016, jetant un regard rétrospectif sur son oeuvre. « Mon but a toujours été d’écouter la résonance du monde, la résonance de ma propre âme, et d’étudier leur rencontre, leur divergence ou, au contraire, leur ressemblance. [...] Ce que je cherche aujourd’hui, c’est plus ou moins déjà ce que j’écrivais quand j’étais jeune. J’avais alors composé une oeuvre intitulée Phacélie; eh bien maintenant encore, c’est la même chose. Je continue de chercher la vérité de mon âme, et sa façon de résonner avec ce que j’entends, avec le son du monde. »
À plusieurs reprises, la compositrice a mentionné ce cycle comme la pièce inaugurale d’un catalogue qui, au-delà de sa constante évolution au travers de rencontres et d’expérimentations, ne présente pas de réelle rupture à ses yeux. « Je suis attachée à ce cycle, parce qu’il contient à l’état d’esquisse des idées que j’ai développées par la suite », exprime-t-elle dans un entretien avec le musicologue Enzo Restagno. D’autres partitions de jeunesse n’ont pas été conservées, jugées comme des travaux préparatoires ne méritant pas de s’inscrire dans la durée. Au contraire, Phacélie occupe une place particulière dans le parcours de celle qui incarna la résistance face à l’étouffement de la voix des artistes, à l’ère du réalisme socialiste et de la mainmise de l’État sur toutes les sphères de la vie publique.
Fleurs, plumes et oiseaux
L’importance dans Phacélie du thème de la nature et du rapport de l’homme à son environnement explique certainement l’intérêt de la compositrice pour le texte homonyme de Mikhaïl Prichvine (1873-1954). Agronome de formation, géographe et naturaliste, Prichvine est connu en particulier pour ses récits de voyage et ses nouvelles pour enfants. Inclassable, son recueil Phacélie est constitué d’une multitude de chapitres souvent très brefs, à partir desquels le lecteur est invité à recomposer un récit fragmenté, parsemé de réflexions philosophiques et d’observations botaniques.
Le narrateur de Prichvine, un jeune agronome, rencontre lors d’une mission à la campagne une prairie entière de fleurs nommées phacélies, autour desquelles bourdonne toute une vie. Émerveillé par cette vision, il compare les étamines élancées de la plante avec des plumes d’oiseaux : « Il semblait que des oiseaux bleus, venus passer la nuit [dans le champ], eussent laissé derrière eux la trace légère de leurs plumes. » Associée à l’absence (les oiseaux ont disparu), la fleur en vient à symboliser la perte de la femme aimée. Plus loin dans le texte, la métaphore prend d’autres colorations, tandis que le narrateur tente de transformer sa mélancolie en un élan d’empathie pour le monde.
La mosaïque autobiographique de Prichvine, qui tient à la fois du journal intime, de la nouvelle et de l’essai, ne semblait pas prédestinée à une mise en musique : le choix de Gubaïdulina s’avère donc d’emblée original et personnel. Puisant dans Phacélie des extraits de chapitres à caractère tantôt épique (« Le désert »), tantôt lyrico-philosophique (« Les plumes bleues » ou « La rivière sous les nuages »), mais aussi de petites scènes humoristiques (« L’épanouissement de l’églantier »), enfantines (« La première fleur ») ou féeriques (« La harpe d’Éole »), la jeune femme compose un cycle plein de fraîcheur et de contrastes, sous-tendu par une grande force émotionnelle et un sens remarquable de la construction.
Signes secrets
Les Sept poèmes d’Alexandre Blok opus 127 de Chostakovitch occupent eux aussi une place particulière dans la carrière du compositeur. Contraint de passer plusieurs séjours à l’hôpital durant l’année 1966 suite à une crise cardiaque, souffrant d’inquiétants symptômes de paralysie de la main droite, Chostakovitch traverse une période de silence et ne parvient plus à composer. Profitant de la solitude imposée par les médecins, il relit la poésie d’Alexandre Blok (1880-1921), un auteur lié au mouvement symboliste russe qu’il apprécie depuis longtemps. Or, le contact rapproché avec ce poète visionnaire va insuffler au compositeur un nouvel élan.
Sous-titré Suite vocale et instrumentale, son nouveau cycle fait appel à un trio pour piano, violon et violoncelle. Les instruments sont d’abord introduits séparément puis par paires, avant d’être réunis dans le dernier numéro : « Musique ». La nature autobiographique de cette dédicace (le titre est celui du compositeur), ne fait aucun doute. Plus tôt dans le cycle, Chostakovitch a fait intervenir le piano - son instrument - pour le portrait du Gamaïoun (no 2).
Dans ce célèbre poème (1899), Blok avait déjà donné une épaisseur allégorique à l’oiseau prophète de la mythologie slave, aux ailes repliées. Dans l’opus 127, son impossible envol est représenté musicalement par Chostakovitch à travers une gamme étrange, qui s’élève avec peine depuis le registre grave du piano. Prophétique, ce chant crépusculaire se confond avec la voix du compositeur; il annonce les événements tragiques qui se réaliseront dans le no 5: « La tempête ».
Émaillant son cycle de prémonitions et d’échos, Chostakovitch construit une dramaturgie extrêmement aboutie. Comme souvent chez lui, l’intertextualité permet en outre de démultiplier les niveaux de lecture, pour mieux mettre en dialogue les plans intime et universel. Ainsi son usage d’une série dodécaphonique, dans « Signes secrets » (no 6), figure musicalement le geste herméneutique du déchiffrage, dans un contexte onirique favorisé par une écriture archaïsante et mystérieuse : les voix entrent en canon. Liés aux avant-gardes européennes du début du 20ème siècle, de tels procédés étaient considérés comme décadents par l’idéologie soviétique; en les citant, le compositeur introduit un geste subversif, qui inaugure une nouvelle phase dans son parcours créateur.
Chaconne et Passacaille : dernières correspondances
À la même époque, Sofia Gubaïdulina s’intéresse également aux principes du sérialisme, qu’elle traite de façon souple et non académique. Ses expérimentations dans ce domaine, son usage de formes fixes, établies par la tradition savante (la Chaconne de 1962, ou la Sonate pour piano de 1965), sa curiosité et son ouverture (elle s’intéresse à la musique électronique autant qu’à l’improvisation sur des instruments populaires de traditions extra-européennes), enfin sa religiosité assumée ne sont pas pour plaire à la censure. Malgré le relatif assouplissement de la politique culturelle du parti après la mort de Staline, la jeune femme rencontre des difficultés avec la tristement célèbre « Union des compositeurs », qui interdit l’exécution de ses oeuvres en concert à partir de 1970. La même structure avait fait trembler Chostakovitch plus d’une fois, à travers ses accusations répétées pour « formalisme ».
La Chaconne figurant dans le présent enregistrement illustre bien l’indépendance d’esprit de Gubaïdulina et son refus de se plier aux exigences esthétiques prônées par l’idéologie dominante. Chromatique, teintée de polytonalité et de gamme par tons, cette pièce virtuose convoque l’idiome de la fugue et du contrepoint, mêlant un hommage à Bach avec une exploration des sonorités du piano, qui passe par des univers expressifs et stylistiques fortement contrastés. Proche de la passacaille, la chaconne fait appel à une basse dite « obstinée », qui tourne sur elle-même de façon cyclique au gré de variations successives. Chostakovitch appréciait aussi beaucoup cette forme, qu’il utilise régulièrement pour sa connotation douloureuse : ainsi dans l’opus 127, la « ville dormante » plongée dans l’obscurité (no 4) est composée comme une passacaille.
« Je vous souhaite de suivre votre propre “mauvaise voie” » : avait soufflé le compositeur à Gubaïdulina, tandis que la jeune femme terminait son diplôme de composition en 1963, faisant face aux critiques de plusieurs membres du jury. En relatant bien des années plus tard cet épisode marquant, la compositrice ajoute : « Parfois, quelqu’un prononce un seul mot, mais celui-ci s’avère déterminant et illumine le chemin de toute une vie ».
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Aleksandr Shaikin piano
Larissa Rosanoff soprano
Irina Chkourindina piano
Oleg Kaskiv violon
David Pia violoncelle
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Chant lyrique
Compositeurs multiples
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