(2026) Gubaïdulina - Shostakovich - Bolens: Rosanoff, Shaikin, Kaskiv, Chkourindina, Pia
Kategorie(n): Kammermusik Moderne Operngesang Klavier
Instrument(e): Violoncello Klavier Geige
Gesangsstimme(n): Soprano
Hauptkomponist: Diverse Komponisten (siehe Sammlungen)
CD-Set: 1
Katalog Nr.:
CD 3164
Freigabe: 09.10.2026
EAN/UPC: 7619931316420
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GUBAÏDULINA - SHOSTAKOVICH - BOLENS: ROSANOFF, SHAIKIN, KASKIV, CHKOURINDINA, PIA
[Hier finden Sie die Programmtexte sowie die Liedtexte und Übersetzungen der Melodien]
Korrespondenzen: Ein paar Worte zu den hier versammelten Werken
„Der Kampf um die Gedankenfreiheit ist die wichtigste Aufgabe unseres Lebens.“ – Sofia Gubaïdulina (1991)
„Wenn uns die Musik verlassen würde, was würde dann aus unserer Welt werden?“ – Alexander Blok (1909)
Diese Aufnahme vereint ein spätes Meisterwerk von Dmitri Schostakowitsch – die Sieben Romanzen nach Gedichten von Alexander Blok (1967) – und Sofia Gubaidulinas erstes veröffentlichtes Werk: Phacelia (Фацелия auf Russisch) . Dieser Liederzyklus, der 1956 komponiert wurde, als die junge Frau noch Studentin am Moskauer Konservatorium war, existiert auch in einer Orchesterfassung, die jedoch im Manuskriptzustand verblieben ist. Hier erstmals in der Fassung mit Klavier aufgenommen, offenbart die Partitur ein außergewöhnliches Talent, das durch die Chaconne von 1962 bestätigt wird, ein weiteres Werk, das zu Beginn einer großartigen Karriere entstand (Sofia Gubaïdulina verstarb im März 2025 im Alter von 93 Jahren) . Ein neues Werk des Genfer Komponisten Nicolas Bolens rundet dieses Programm ab, das von der Sängerin Larissa Rosanoff konzipiert wurde. Ebenfalls auf ein Gedicht von Alexander Blok gesetzt, steht das Lied Zvenia (Resonating) ganz im Zeichen der Affinitäten zwischen poetischer Intuition und Natur, Musik und Spiritualität, Kunst und Gedankenfreiheit.
Kontinuität
„Von Anfang an bin ich denselben Weg gegangen“, sagte Gubaidulina im Jahr 2016, als sie auf ihr Werk zurückblickte. „Mein Ziel war es immer, der Resonanz der Welt und der Resonanz meiner eigenen Seele zu lauschen und ihre Begegnung, ihre Unterschiede oder im Gegenteil ihre Ähnlichkeiten zu erforschen. [...] Was ich heute suche, ist mehr oder weniger das, was ich bereits in meiner Jugend komponiert habe. Damals hatte ich ein Werk mit dem Titel Phacelia komponiert; nun, auch heute ist es noch dasselbe. Ich suche weiterhin nach der Wahrheit meiner Seele und danach, wie sie mit dem, was ich höre, mit dem Klang der Welt in Resonanz tritt.“
Mehrfach beschrieb die Komponistin diesen Zyklus als das Eröffnungsstück eines Gesamtwerks, in dem sie – abgesehen von seiner ständigen Weiterentwicklung durch Begegnungen und Experimente – keinen wirklichen Bruch sah. „Ich mag diesen Zyklus sehr, weil er in Skizzenform Ideen enthält, die ich später weiterentwickelt habe“, sagt sie in einem Interview mit dem Musikwissenschaftler Enzo Restagno. Andere Partituren aus ihrer Jugend sind nicht erhalten geblieben, da man sie als Vorarbeiten betrachtete, die es nicht verdienten, der Nachwelt erhalten zu bleiben. „Phacelia“ nimmt dagegen einen besonderen Platz im Werdegang einer Komponistin ein, die in der Ära des Sozialistischen Realismus und des staatlichen Würgegriffs auf alle Bereiche des öffentlichen Lebens den Widerstand gegen die Unterdrückung künstlerischer Stimmen verkörperte.
Blumen, Federn und Vögel
Die herausragende Rolle, die in Phacelia das Thema Natur und die Beziehung des Menschen zu seiner Umwelt einnehmen, erklärt sicherlich das Interesse des Komponisten an dem gleichnamigen Text von Michail Prischwin (1873–1954). Prischwin, von Haus aus Agrarwissenschaftler, Geograf und Naturforscher, ist insbesondere für seine Reiseliteratur und seine Kurzgeschichten für Kinder bekannt. Seine Sammlung „Phacelia“ , die sich jeder Einordnung entzieht, besteht aus einer Vielzahl sehr kurzer Kapitel, aus denen der Leser eine fragmentarische Erzählung zusammensetzen soll, gespickt mit philosophischen Betrachtungen und botanischen Beobachtungen.
Prishvins Erzähler, ein junger Agrarwissenschaftler, stößt während eines Einsatzes auf dem Land auf eine Blumenwiese mit Phacelien , um die herum eine ganze Welt voller Leben wimmelt. Er staunt über diesen Anblick und vergleicht die schlanken Staubblätter der Pflanze mit Vogelfedern: „Es schien, als hätten blaue Vögel, die gekommen waren, um [auf dem Feld] die Nacht zu verbringen, die zarten Spuren ihrer Federn zurückgelassen.“ In Verbindung mit Abwesenheit (die Vögel sind verschwunden) wird die Blume zum Symbol für den Verlust einer geliebten Frau. Im weiteren Verlauf des Textes nimmt die Metapher andere Facetten an, während der Erzähler versucht, seine Melancholie in einen Anflug von Empathie für die Welt zu verwandeln.
Prishvins autobiografisches Mosaik, das zugleich privates Tagebuch, Kurzgeschichte und Essay ist, schien kaum für eine musikalische Umsetzung prädestiniert: Gubaïdulinas Entscheidung erweist sich daher von Anfang an als originell und persönlich. Aus Auszügen aus Kapiteln, die mal episch („Die Wüste“), mal lyrisch-philosophisch („Blaue Federn“ oder „ Der Fluss unter den Wolken“) sowie kleine Szenen, die humorvoll („Die Blüte der Hagebutte“), kindlich („Die erste Blume“) oder verzaubert („Die Äolsharfe“) sind, komponiert die junge Frau einen Zyklus voller Frische und Kontraste, der von großer emotionaler Kraft und einem bemerkenswerten Sinn für Komposition getragen wird.
Geheime Zeichen
Schostakowitschs Sieben Romanzen nach Gedichten von Alexander Blok, Opus 127, nehmen ebenfalls einen besonderen Platz im Schaffen des Komponisten ein. Nachdem er 1966 infolge eines Herzinfarkts mehrere Zeiträume im Krankenhaus verbringen musste und unter alarmierenden Lähmungserscheinungen in seiner rechten Hand litt, durchlebte Schostakowitsch eine lange Zeit des Schweigens. Er nutzte die ihm von seinen Ärzten auferlegte Einsamkeit, um die Gedichte von Alexander Blok (1880–1921) erneut zu lesen, einem Autor, der mit der russischen symbolistischen Bewegung in Verbindung stand und den er schon lange bewunderte. Der enge Kontakt zu diesem visionären Dichter sollte dem Komponisten neuen Schwung verleihen.
Sein neuer Zyklus mit dem Untertitel Vokal- und Instrumentalsuite erfordert ein Trio aus Klavier, Violine und Cello. Die Instrumente werden zunächst einzeln, dann paarweise vorgestellt, bevor sie im letzten Satz zusammengeführt werden:
„Musik“. Es besteht kein Zweifel am autobiografischen Charakter dieser Widmung, da der Titel vom Komponisten selbst stammt. Zu Beginn des Zyklus hatte Schostakowitsch bereits das Klavier, sein eigenes Instrument, für das Porträt von Gamayun (Nr. 2) eingesetzt.
In diesem berühmten Gedicht von 1899 hatte Blok dem prophetischen Vogel der slawischen Mythologie mit seinen gefalteten Flügeln bereits allegorische Tiefe verliehen. In Opus 127 stellt Schostakowitsch seinen unmöglichen Flug musikalisch durch eine seltsame Tonleiter dar, die sich mühsam aus dem tiefen Register des Klaviers emporwindet. Dieses apokalyptische und dämmerungshafte Lied verschmilzt mit der Stimme des Komponisten selbst; es lässt die tragischen Ereignisse ahnen, die später mit „Der Sturm“ (Nr. 5) eintreten werden.
Indem er seinen Zyklus mit Vorahnungen und Anklängen durchsetzt, baut Schostakowitsch eine außergewöhnlich gelungene Dramaturgie auf. Wie so oft bei ihm vervielfacht die Intertextualität auch die Interpretationsebenen, um das Intime und das Universelle besser in einen Dialog zu bringen. Seine Verwendung einer Zwölftonreihe in „Geheime Zeichen“ (Nr. 6) verleiht somit der hermeneutischen Geste des Entzifferns musikalische Gestalt, und zwar in einem traumhaften Kontext, der durch eine archaisierende und geheimnisvolle Kompositionsweise gefördert wird: Die Stimmen setzen im Kanon ein. Solche Verfahren, die mit den europäischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts verbunden waren, galten der sowjetischen Ideologie als dekadent; indem der Komponist sie zitiert, führt er eine subversive Geste ein, die eine neue Phase in seinem Schaffensweg einleitet.
Chaconne und Passacaglia: Letzte Entsprechungen
Etwa zur gleichen Zeit begann sich auch Sofia Gubaidulina für die Prinzipien des Serialismus zu interessieren, die sie auf flexible, nicht-akademische Weise behandelte. Ihre Experimente auf diesem Gebiet, ihre Verwendung festgelegter, durch die gelehrte Tradition etablierter Formen (die Chaconne von 1962 oder die Klaviersonate von 1965), ihre Neugier und Offenheit (sie interessierte sich ebenso für elektronische Musik wie für die Improvisation auf Volksinstrumenten aus außereuropäischen Traditionen) und schließlich ihr offen bekundeter religiöser Glaube waren kaum dazu geeignet, den Zensoren zu gefallen. Trotz der relativen Lockerung der Kulturpolitik der Partei nach Stalins Tod geriet die junge Frau in Schwierigkeiten mit dem berüchtigten „Komponistenverband“, der ab 1970 die Aufführung ihrer Werke in Konzerten verbot. Dieselbe Institution hatte Schostakowitsch mit ihren wiederholten Vorwürfen des „Formalismus“ mehr als einmal ins Wanken gebracht.
Die Chaconne , die auf dieser Aufnahme enthalten ist, veranschaulicht auf hervorragende Weise Gubaïdulinás geistige Unabhängigkeit und ihre Weigerung, sich den von der vorherrschenden Ideologie vertretenen ästhetischen Anforderungen zu beugen. Chromatisch, mit Anklängen an Polytonalität und einem Hauch von Ganztonleiter, greift dieses virtuose Stück die Sprache der Fuge und des Kontrapunkts auf und verbindet eine Hommage an Bach mit einer Erkundung der Klangwelten des Klaviers, die durch stark kontrastierende Ausdrucks- und Stilwelten führt. Ähnlich wie die Passacaglia greift die Chaconne auf einen sogenannten „obstinaten“ Bass zurück, der sich durch aufeinanderfolgende Variationen zyklisch um sich selbst dreht. Auch Schostakowitsch schätzte diese Form sehr, die er regelmäßig wegen ihrer traurigen Konnotation einsetzte: So ist in Opus 127 die in Dunkelheit versunkene „schlafende Stadt“ (Nr. 4) als Passacaglia komponiert.
„Ich wünsche mir, dass du deinem eigenen ‚falschen Weg‘ folgst“, hatte der Komponist Gubaïdulina zugeflüstert, als die junge Frau 1963 ihr Kompositionsstudium abschloss – trotz der Kritik mehrerer Jurymitglieder. Als Gubaïdulina viele Jahre später von dieser denkwürdigen Begebenheit erzählte, fügte sie hinzu: „Manchmal spricht jemand nur ein einziges Wort, doch es erweist sich als entscheidend und erhellt den Weg eines ganzen Lebens.“
Mathilde Reichler
Übersetzung: DeepL Pro
[Hier finden Sie die Programmtexte sowie die Liedtexte und Übersetzungen der Melodien]
Aleksandr Shaikin Klavier
Larissa Rosanoff Sopran
Irina Chkourindina Klavier
Oleg Kaskiv Violine
David Pia Cello
(2026) Gubaïdulina - Shostakovich - Bolens: Rosanoff, Shaikin, Kaskiv, Chkourindina, Pia - CD 3164
[Hier finden Sie die Programmtexte sowie die Liedtexte und Übersetzungen der Melodien]
Korrespondenzen: Ein paar Worte zu den hier versammelten Werken
„Der Kampf um die Gedankenfreiheit ist die wichtigste Aufgabe unseres Lebens.“ – Sofia Gubaïdulina (1991)
„Wenn uns die Musik verlassen würde, was würde dann aus unserer Welt werden?“ – Alexander Blok (1909)
Diese Aufnahme vereint ein spätes Meisterwerk von Dmitri Schostakowitsch – die Sieben Romanzen nach Gedichten von Alexander Blok (1967) – und Sofia Gubaidulinas erstes veröffentlichtes Werk: Phacelia (Фацелия auf Russisch) . Dieser Liederzyklus, der 1956 komponiert wurde, als die junge Frau noch Studentin am Moskauer Konservatorium war, existiert auch in einer Orchesterfassung, die jedoch im Manuskriptzustand verblieben ist. Hier erstmals in der Fassung mit Klavier aufgenommen, offenbart die Partitur ein außergewöhnliches Talent, das durch die Chaconne von 1962 bestätigt wird, ein weiteres Werk, das zu Beginn einer großartigen Karriere entstand (Sofia Gubaïdulina verstarb im März 2025 im Alter von 93 Jahren) . Ein neues Werk des Genfer Komponisten Nicolas Bolens rundet dieses Programm ab, das von der Sängerin Larissa Rosanoff konzipiert wurde. Ebenfalls auf ein Gedicht von Alexander Blok gesetzt, steht das Lied Zvenia (Resonating) ganz im Zeichen der Affinitäten zwischen poetischer Intuition und Natur, Musik und Spiritualität, Kunst und Gedankenfreiheit.
Kontinuität
„Von Anfang an bin ich denselben Weg gegangen“, sagte Gubaidulina im Jahr 2016, als sie auf ihr Werk zurückblickte. „Mein Ziel war es immer, der Resonanz der Welt und der Resonanz meiner eigenen Seele zu lauschen und ihre Begegnung, ihre Unterschiede oder im Gegenteil ihre Ähnlichkeiten zu erforschen. [...] Was ich heute suche, ist mehr oder weniger das, was ich bereits in meiner Jugend komponiert habe. Damals hatte ich ein Werk mit dem Titel Phacelia komponiert; nun, auch heute ist es noch dasselbe. Ich suche weiterhin nach der Wahrheit meiner Seele und danach, wie sie mit dem, was ich höre, mit dem Klang der Welt in Resonanz tritt.“
Mehrfach beschrieb die Komponistin diesen Zyklus als das Eröffnungsstück eines Gesamtwerks, in dem sie – abgesehen von seiner ständigen Weiterentwicklung durch Begegnungen und Experimente – keinen wirklichen Bruch sah. „Ich mag diesen Zyklus sehr, weil er in Skizzenform Ideen enthält, die ich später weiterentwickelt habe“, sagt sie in einem Interview mit dem Musikwissenschaftler Enzo Restagno. Andere Partituren aus ihrer Jugend sind nicht erhalten geblieben, da man sie als Vorarbeiten betrachtete, die es nicht verdienten, der Nachwelt erhalten zu bleiben. „Phacelia“ nimmt dagegen einen besonderen Platz im Werdegang einer Komponistin ein, die in der Ära des Sozialistischen Realismus und des staatlichen Würgegriffs auf alle Bereiche des öffentlichen Lebens den Widerstand gegen die Unterdrückung künstlerischer Stimmen verkörperte.
Blumen, Federn und Vögel
Die herausragende Rolle, die in Phacelia das Thema Natur und die Beziehung des Menschen zu seiner Umwelt einnehmen, erklärt sicherlich das Interesse des Komponisten an dem gleichnamigen Text von Michail Prischwin (1873–1954). Prischwin, von Haus aus Agrarwissenschaftler, Geograf und Naturforscher, ist insbesondere für seine Reiseliteratur und seine Kurzgeschichten für Kinder bekannt. Seine Sammlung „Phacelia“ , die sich jeder Einordnung entzieht, besteht aus einer Vielzahl sehr kurzer Kapitel, aus denen der Leser eine fragmentarische Erzählung zusammensetzen soll, gespickt mit philosophischen Betrachtungen und botanischen Beobachtungen.
Prishvins Erzähler, ein junger Agrarwissenschaftler, stößt während eines Einsatzes auf dem Land auf eine Blumenwiese mit Phacelien , um die herum eine ganze Welt voller Leben wimmelt. Er staunt über diesen Anblick und vergleicht die schlanken Staubblätter der Pflanze mit Vogelfedern: „Es schien, als hätten blaue Vögel, die gekommen waren, um [auf dem Feld] die Nacht zu verbringen, die zarten Spuren ihrer Federn zurückgelassen.“ In Verbindung mit Abwesenheit (die Vögel sind verschwunden) wird die Blume zum Symbol für den Verlust einer geliebten Frau. Im weiteren Verlauf des Textes nimmt die Metapher andere Facetten an, während der Erzähler versucht, seine Melancholie in einen Anflug von Empathie für die Welt zu verwandeln.
Prishvins autobiografisches Mosaik, das zugleich privates Tagebuch, Kurzgeschichte und Essay ist, schien kaum für eine musikalische Umsetzung prädestiniert: Gubaïdulinas Entscheidung erweist sich daher von Anfang an als originell und persönlich. Aus Auszügen aus Kapiteln, die mal episch („Die Wüste“), mal lyrisch-philosophisch („Blaue Federn“ oder „ Der Fluss unter den Wolken“) sowie kleine Szenen, die humorvoll („Die Blüte der Hagebutte“), kindlich („Die erste Blume“) oder verzaubert („Die Äolsharfe“) sind, komponiert die junge Frau einen Zyklus voller Frische und Kontraste, der von großer emotionaler Kraft und einem bemerkenswerten Sinn für Komposition getragen wird.
Geheime Zeichen
Schostakowitschs Sieben Romanzen nach Gedichten von Alexander Blok, Opus 127, nehmen ebenfalls einen besonderen Platz im Schaffen des Komponisten ein. Nachdem er 1966 infolge eines Herzinfarkts mehrere Zeiträume im Krankenhaus verbringen musste und unter alarmierenden Lähmungserscheinungen in seiner rechten Hand litt, durchlebte Schostakowitsch eine lange Zeit des Schweigens. Er nutzte die ihm von seinen Ärzten auferlegte Einsamkeit, um die Gedichte von Alexander Blok (1880–1921) erneut zu lesen, einem Autor, der mit der russischen symbolistischen Bewegung in Verbindung stand und den er schon lange bewunderte. Der enge Kontakt zu diesem visionären Dichter sollte dem Komponisten neuen Schwung verleihen.
Sein neuer Zyklus mit dem Untertitel Vokal- und Instrumentalsuite erfordert ein Trio aus Klavier, Violine und Cello. Die Instrumente werden zunächst einzeln, dann paarweise vorgestellt, bevor sie im letzten Satz zusammengeführt werden:
„Musik“. Es besteht kein Zweifel am autobiografischen Charakter dieser Widmung, da der Titel vom Komponisten selbst stammt. Zu Beginn des Zyklus hatte Schostakowitsch bereits das Klavier, sein eigenes Instrument, für das Porträt von Gamayun (Nr. 2) eingesetzt.
In diesem berühmten Gedicht von 1899 hatte Blok dem prophetischen Vogel der slawischen Mythologie mit seinen gefalteten Flügeln bereits allegorische Tiefe verliehen. In Opus 127 stellt Schostakowitsch seinen unmöglichen Flug musikalisch durch eine seltsame Tonleiter dar, die sich mühsam aus dem tiefen Register des Klaviers emporwindet. Dieses apokalyptische und dämmerungshafte Lied verschmilzt mit der Stimme des Komponisten selbst; es lässt die tragischen Ereignisse ahnen, die später mit „Der Sturm“ (Nr. 5) eintreten werden.
Indem er seinen Zyklus mit Vorahnungen und Anklängen durchsetzt, baut Schostakowitsch eine außergewöhnlich gelungene Dramaturgie auf. Wie so oft bei ihm vervielfacht die Intertextualität auch die Interpretationsebenen, um das Intime und das Universelle besser in einen Dialog zu bringen. Seine Verwendung einer Zwölftonreihe in „Geheime Zeichen“ (Nr. 6) verleiht somit der hermeneutischen Geste des Entzifferns musikalische Gestalt, und zwar in einem traumhaften Kontext, der durch eine archaisierende und geheimnisvolle Kompositionsweise gefördert wird: Die Stimmen setzen im Kanon ein. Solche Verfahren, die mit den europäischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts verbunden waren, galten der sowjetischen Ideologie als dekadent; indem der Komponist sie zitiert, führt er eine subversive Geste ein, die eine neue Phase in seinem Schaffensweg einleitet.
Chaconne und Passacaglia: Letzte Entsprechungen
Etwa zur gleichen Zeit begann sich auch Sofia Gubaidulina für die Prinzipien des Serialismus zu interessieren, die sie auf flexible, nicht-akademische Weise behandelte. Ihre Experimente auf diesem Gebiet, ihre Verwendung festgelegter, durch die gelehrte Tradition etablierter Formen (die Chaconne von 1962 oder die Klaviersonate von 1965), ihre Neugier und Offenheit (sie interessierte sich ebenso für elektronische Musik wie für die Improvisation auf Volksinstrumenten aus außereuropäischen Traditionen) und schließlich ihr offen bekundeter religiöser Glaube waren kaum dazu geeignet, den Zensoren zu gefallen. Trotz der relativen Lockerung der Kulturpolitik der Partei nach Stalins Tod geriet die junge Frau in Schwierigkeiten mit dem berüchtigten „Komponistenverband“, der ab 1970 die Aufführung ihrer Werke in Konzerten verbot. Dieselbe Institution hatte Schostakowitsch mit ihren wiederholten Vorwürfen des „Formalismus“ mehr als einmal ins Wanken gebracht.
Die Chaconne , die auf dieser Aufnahme enthalten ist, veranschaulicht auf hervorragende Weise Gubaïdulinás geistige Unabhängigkeit und ihre Weigerung, sich den von der vorherrschenden Ideologie vertretenen ästhetischen Anforderungen zu beugen. Chromatisch, mit Anklängen an Polytonalität und einem Hauch von Ganztonleiter, greift dieses virtuose Stück die Sprache der Fuge und des Kontrapunkts auf und verbindet eine Hommage an Bach mit einer Erkundung der Klangwelten des Klaviers, die durch stark kontrastierende Ausdrucks- und Stilwelten führt. Ähnlich wie die Passacaglia greift die Chaconne auf einen sogenannten „obstinaten“ Bass zurück, der sich durch aufeinanderfolgende Variationen zyklisch um sich selbst dreht. Auch Schostakowitsch schätzte diese Form sehr, die er regelmäßig wegen ihrer traurigen Konnotation einsetzte: So ist in Opus 127 die in Dunkelheit versunkene „schlafende Stadt“ (Nr. 4) als Passacaglia komponiert.
„Ich wünsche mir, dass du deinem eigenen ‚falschen Weg‘ folgst“, hatte der Komponist Gubaïdulina zugeflüstert, als die junge Frau 1963 ihr Kompositionsstudium abschloss – trotz der Kritik mehrerer Jurymitglieder. Als Gubaïdulina viele Jahre später von dieser denkwürdigen Begebenheit erzählte, fügte sie hinzu: „Manchmal spricht jemand nur ein einziges Wort, doch es erweist sich als entscheidend und erhellt den Weg eines ganzen Lebens.“
Mathilde Reichler
Übersetzung: DeepL Pro
[Hier finden Sie die Programmtexte sowie die Liedtexte und Übersetzungen der Melodien]
Aleksandr Shaikin Klavier
Larissa Rosanoff Sopran
Irina Chkourindina Klavier
Oleg Kaskiv Violine
David Pia Cello
[Biografien im Broschüre lesen]
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